El desencanto (1975)
El poeta Leopoldo Panero va
morir el 1962 a Astorga,
la seva ciutat natal. Catorze anys més tard, Felicidad Blanc, la seva vídua, i els seus tres fills
evoquen aquell calorós
dia d'agost. I
a partir d'aquest record sorgeixen altres
que es van encadenant. I a través de
la paraula i del recorregut
per habitacions, objectes,
carrers i llocs perduts,
es revela la
història d'uns anys i d'unes persones unides
per vincles familiars que en cap moment fugen
de l'expressió de les seves diferències
i de les seves identitats
Crítica de Diego Galán, a EL PAIS, 16 de març de 1983
Desintegración
de la familia burguesa
Fue El desencanto, dirigida por Jaime Chávarri en 1975, una de las
mayores sorpresas del cine español posterior a la muerte de Franco. Combinando
imágenes documentales, lo que ya era excepcional en una cinematografía
generalmente sujeta a las normas de la narrativa dramática, Chávarri había
trascendido el reflejo de los personajes completos que componen la familia
Panero para adentrarse en una radiografía de la institución familiar.
Las primeras imágenes presentan a Felicidad Blanc, la viuda, acompañada de
dos de sus tres hijos, Juan Luis y Michi, asistiendo al descubrimiento de una
estatua que en honor del padre, el poeta Leopoldo Panero, fallecido hace doce
años, se descubre en Astorga. Estamos en 1974. La imagen del padre muerto, tan
característica del lenguaje psicoanalítico, va a impregnar todo el filme. La
viuda y sus tres hijos dejarán que las cámaras de Chávarri penetren en sus
vidas para que cada uno de ellos defina su situación frente al recuerdo de
quien, aun después de muerto, sigue agrupándolos o exponga su opinión respecto
a los restantes miembros de la familia. Pocos poco nos vamos conociendo. No
corresponden exactamente al modelo tópico de la familia española, pero sí
coinciden en sus atributos fundamentales. Todos han sufrido y sufren, se han
enfrentado y se enfrentan, son verdugos y víctimas de los demás. La célula
familiar está descompuesta, pero permanecen en ella sin afán de liberarse.
“Somos”, dice Michi, “un fin de raza, nada wagneriano, sino simplemente
astorguiano, muy erosionado por el tiempo”.
La imagen de felicidad que la ramilla puede ofrecer a quienes la contemplan
desde fuera (el poeta, antes de morir, escribió su epitafio: “Ha muerto,
acribillado por los besos de sus hijos, absuelto por los ojos más dulcemente
azules y con el corazón más tranquilo que otros días, el poeta Leopoldo
Panero”) va descubriendo que con tanto optimismo se iban forjando agudas
frustraciones. Cuando la familia se reúne para recordar los teóricos tiempos
felices del pasado descubren que la desolación tras la muerte del padre se
había originado ya durante su vida.
“No estoy desencantado”, dice Michi, “porque para estar desencantado hace
falta haber estado encantado alguna vez- Yo no re cuerdo más que en, custro o
cinco momentos muy frágiles, muy huidizos de mi vida, el haber estado, digamos,
encantado, aunque diría mejor ilusionado. El desencanto, aburrimiento,
desilusión o como se quiera llamar, es algo que me ha venido impuesto por
variados elementos en los que yo he participado, como en todo, como
espectador”.
El término desencanto, acuñado en la película, se extendió por todo
el país. Desencantados se encontraban quienes habían creído que tras la muerte
de Franco (es decir, en cierto modo, la muerte del padre), España se transformaría
en aquel país sonado al que nunca tuvimos derecho. No era posible, como tampoco
les fue a los Panero, eliminar de un plumazo cuanto habían ido forjando bajo la
imagen del padre. Quizá fuera posible filmar ahora, otra vez, El desencanto
y ver cómo sus protagonistas han desarrollado la descomposición que te apuntaba
en 1975. Sin duda, su historia, aunque personal, conecta con una forma de vida
que puede incluir también la de otros españoles.
Chávarri cree que el filme debió haberlo hecho TVE
Barcelona Jaime Chávarri, el director de El desencanto, considera
que se trata de una película que debería haber producido Televisión Española.
Sin embargo, no fue así, “El origen del proyecto estaba en la realización de
una serie de cortos. Elías Querejeta pensó en la producción de cortometrajes con
realizadores que no habían hecho ningún largometraje o con una sola película,
como yo. Me propuso un filme sobre la familia de Leopoldo Panero. Al principio,
me pareció un disparate. Luego, quedé fascinado. La idea original consistía en
el retrato de la familia del poeta oficial que, a su muerte, queda totalmente
desvalida y vende libros para sobrevivir”. El presupuesto era reducido y se
utilizó el blanco y negro para compensar los costes de rodar con varias
cámaras. “Con todo, creo que el uso del blanco y negro es adecuado. Siempre
añoro poder hacer una película en blanco y negro”.
El rodaje se prolongó durante más de año y medio. “En realidad, es un juego
de máscaras. Cada personaje se atribuye un papel y la verdad es que hay pocos
momentos de sinceridad. Mi- chi asumió el papel de mediador que, curiosamente,
es el que juega ahora en la vida real de la familia”.
En un filme donde se rompe el pudor y se cuentan intimidades poco gratas
existía el peligro de caer en un chismorreo banal. “Este peligro se evitó por
el mismo lenguaje literario que utilizan los protagonistas y que trasciende la
anécdota. Para el tipo de público que busca el chisme, el filme es un rollazo.
Algún crítico, erróneamente, dijo que eran monstruos de feria”. Chávarri
grabará próximamente un programa especial con Joan Manuel Serrat.
Bearn (1982)
Mallorca, 1865.
Es celebren els funerals pels senyors Bearn,
el lema dels quals sempre ha estat "abans
morir que barrejar la meva sang". Joan
Mayol és un orfe
que descobreix seu
passat.
Comentari de Tomas Desclos
“Bearn”, los espectros de una sociedad muerta.
Los personajes de Llorenç Villalonga eran, al principio, retratos. Su tía
Rosa Ribera, que lo desheredó; la poetisa Aina Cohen; su propia esposa… Sin embargo,
el autor, poco a poco, dio a sus criaturas el encargo de trascender la crónica
vecinal para instalarse, con el empaque de un informe forense, en el terreno
del mito. Maria Antònia, en Bearn, ya no era exactamente su mujer. Con
todo, un sector de Mallorca, dolido con Mort de dama, aún teme reconocerse
en ellos y sigue susurrando el nombre y los apellidos auténticos de Xima o Joan
Mayol. Estos días, no muy lejos de Palma, en la finca Raixa, se rueda la versión cinematográfica de Bear.,
Jaime Chávarri, Fernando Rey, Amparo soler Leal, Ángela Molina e Imanol
Arias, entre otros, están en el empeño de poner un rostro a estos fantasmas que
Villalonga sacó de un espejo. Estos días se rueda Bearn y qué mejor manera que el cine, un juego
de espectros, para poder, al fin, ver a los habitantes del señorío de Bearn. A
pesar de todo, todavía se detecta la existencia real de los personajes de la
ficción. Ángela Molina no quiso conocer a la auténtica Xima, su personaje, la
sobrina de Don Toni. La viuda de Villalonga le explicó a Amparo Soler Leal que
ella no era Maria Antònia, pero la actriz ve en esa dama de 89 años, serena y
perspicaz, algunos de los rasgos del personaje. La misma señora comentó a
Imanol Arias, que tiene a su cargo el papel del cura Joan Mayol: “Fíjate, el
personaje, de segundo apellido, se llama Gelabert, como yo. Ten en cuenta eso”.
Esta semana, el equipo de Bearn ha rodado las secuencias, casi finales,
del carnaval. Es la muerte de Xima, que cuelga su inacabable juego seductor con
el tío y el cura, la crepuscular monotonía conyugal del señor de Bearn y la
pura supervivencia del capellán que ya sólo vivirá para recordar lo que no pudo
ser: que Don Toni le reconociera como hijo y que Xima lo amase en exclusiva.
Chávarri sabe que Raixa es menos pompeyano que Bearn. “No hemos ido a la
realidad, sino a un sitio soñado por Villalonga y resoñado por mí”. Vigilando
las evoluciones de la tropa carnavalesca está Bartomeu Ensenyat, un estudioso
del folklore balear. Lo sabe casi todo del tema y no es parco en explicaciones.
“Los carnavales tienen una larga tradición en Mallorca y acostumbraban a
terminar mal, con peleas de celos. Inicialmente, los bailes eran matriarcales,
la mujer los conducía. No es hasta el vals y el pasodoble cuando se da un giro
intencionado y se hacen patriarcales. En Mallorca se baila la jota, al igual
que en Cataluña, aunque con otros nombres, y en todas partes porque la jota es,
simplemente, un ritmo ternario”.
Las alas de
Superman
Ensenyat tiene 640 melodías conservadas y pautadas. “Dicen que el folklore
mallorquín es más puro debido al aislamiento geográfico. No sé, En cualquier
caso, aquí tenemos l’enfilat que es un claro antecedente de la sardana,
una danza que empezó bailándose en hilera y que, luego, se cerró en un
circulo”. Además de l’enfilat, en Bearn se oye el
aúcar, un sistema gutural para
llamarse a voces entre payeses. Y también se baila un bolero. Angela Mina toma
clases de Ensenyat. “No se trata de que lo haga como un mallorquín. Dejo que
sienta la música y ponga su aire, espléndido’.
Desde los fru-frus de Maria Antònia a las máscaras de la comparsería, todo
pasa por las manos de Yvonne Blake, una figurinista inglesa afincada en Madrid.
“Es mi primer trabajo en el cine español. Sólo intervengo en filmes con
presupuesto, no tengo talento”, dice humilde, “para crear sin dinero”. Evelyn
recibió un óscar por sus figurines de
Nicolás y Alejandra y ha firmado los trajes de películas como Supermán
o, Jesucristo Superstar. “En
general, los actores no ponen problemas con sus trajes, Saben que es algo
pensado en función de muchas cosas, que no es gratuito. Alguna vez he tenido
disputas, sobre todo cuando te trata de trajes modernos. Entonces creen tener
un gusto claro. El vestido de época les parece más disfraz y. por tanto, un
tema menos opinable”. Para hacer la sastrería de Bearn —una película con
dinero, cien millones de pesetas—, Evelyn ha investigado en documentos de fin
de siglo. En otras películas, la tarea es distinta. “En Supermán tuvimos que
estudiar las telas adecuadas para el personaje”. No se trataba de inventar el vestido,
ya existía el comic, sino de hacerlo posible. Llegamos a poner un motor
en la capa del personaje para facilitar el efecto de vuelo. El traje de Marlon
Brando estaba hecho de un material reflectante que no podía tocarse con las
manos”. Ganar un óscar, en la
profesión de figurinista, parece ser, no es una ganga. “Tardé un año en volver
a trabajar. La gente pensaba que ya era importante y que cobraba mucho. Cuando
me llamó Norman Jewison para Jesucristo Superstar tuve que presentar unos
bocetos, no era suficiente tener la estatuilla. Fue apasionante aquella mezcla
de rock y Biblia”.
Mientras se hacen las pruebas de luces y movimientos, Ángela Molina no está
en el plató. En su lugar trabaja Mari Moreno, su doble. “Me presenté a la
selección de extras y me propusieron este trabajo”. Mari tiene dieciocho años y
un día de éstos se presentará en Madrid porque quiere ser actriz. Mari no es
una calcomanía de Ángela —“me han hecho otros vestidos porque soy un poquito
más gordita”— y la gente del rodaje dice que Mari llegará sin necesidad de
jugar la baza de los parecidos. En Raixa también están el equipo de Producción española,
el programa de TVE que trata, exclusivamente, sobre cine español. María
Cruz Fernández, su presentadora, está satisfecha del trabajo. “Es mucho más
humilde qué, por ejemplo, Revista de
cine. No entrevistamos jamás a Jack Nicholson pero, creo y así me lo han
dicho los productores, es una plataforma publicitaria que el cine español necesita.
Informamos de todos los filmes que se ruedan, salvo de los S”.
Fernando Rey pasa los largos ratos de tedio del rodaje en una actividad
piscícola. Con un cazón, recoge los pececitos de un estanque y los echa en
otro, menos poblado. El actor ya tiene una chuleta a punto para responder a la
eterna pregunta sobre la identidad de su personaje, Don Toni. Cortés y educado
explica, como si fuera la primera vez, que es un caballero volteriano y lúcido
que asiste al descalabro de su propia clase. Para quien quiera volver a sacar a
relucir las proximidades de la obra con El Gatopardo de Lampedusa, Fernando Rey tiene una anécdota fetichista:
en La dama de las camelias, el actor vistió el mismo chaleco que Burt
Lancaster en el filme de Luchino Visconti. Mientras Fernando Rey se entretiene
con el trasvase de alevines acuáticos, en el interior, visten a Xima con el
traje de novia de Maria Antònia, “Esta situación”, comenta el actor, “puede
recordar la que viví en Viridiana. Pero en aquella ocasión yo imponía
este juego perverso y aquí tiene menos intención”.
Comentari de Basilio Baltasar
El lugar de la decadencia.
Raixa, la finca escogida para la
filmación de Bearn, perteneció a un
notable moro de la antigüedad sarracena mallorquina, Beni-Apzar. Con la
Reconquista, Raixa inició un trasiego de propietarios: primero el conde de
Ampurias, después Bernardo Guillén, luego los Sant Martí, los Zaforteza
Tagamanent y, en 1620, los Despuig, condes de Montenegro y de Montoro, que la
poseyeron hasta comienzos del siglo XX. A esa familia perteneció el famoso
cardenal Despuig, amigo de reyes, intrigante y protector en la isla de artes y
ciencias, que dio a la finca de Raixa esplendor y reformas arquitectónicas, con
ánimo de transformarla en un auténtico palacio italiano. Obras artísticas y arqueológicas
se fueron amontonando en la finca que, por expreso deseo del cardenal Despuig,
debía ser museo para el estudio de las Bellas Artes hasta que uno de sus nobles
herederos, arruinado, las fue vendiendo. Algún recuerdo del viejo esplendor
queda en sus jardines: las estatuas que nadie quiso.
Bearn es el discurso camuflado del terapeuta. Cuando Villalonga regresa a
Mallorca después de estudiar psiquiatría en París descubre las trampas de la
sociedad isleña voluntariamente claveteada con historias y miedos. La sociedad
aislada se cierne sobre él —cosmopolita
y universal— y amenaza con ahogarlo. Todos sospechan que Villalonga encarna la
sentencia de muerte de la aristocracia social y cultural mallorquina, no como
verdugo, sino como profeta. Y eso les irrita especialmente. Entre autor y consemsum se da entonces un asombroso e
intuitivo conocimiento: saben que ese hombre representa algún peligro no
preciso y él, que renuncia al grupo, a los estigmas del gremio, a la
satisfacción de sentirse muchos, acepta
el reto y el enfrentamiento. Manifiesta entonces su otra acción por la “falta
de cerebro de ciertas personalidades mallorquinas” y acusa en todos sus colegas
la absoluta ausencia de voluntad de riesgo. También repudia ese tipismo que todo lo teñía en aquella
provincia insular y que muchos entendían como amor a la tierra —que quizá justificaría
así el rechazo a la innovación de lo foráneo— y que resultó no ser más que
necesidad de refugio, de útero. Y sobre todo de dominio. Los reyezuelos de taifas
deseaban para sí el relieve y la sombra suficiente que sólo les proporcionaba
la ignorancia aceros de la marcha del mundo.
Deliberada confusión
Con Bearn el autor maldecido por su tierra realiza el
retrato de Mallorca. Pero la deliberada confusión de datos geográficos que
introduce sólo pretende que, sobre la realidad, la poesía sea posible. Para que
así el mito adquiera de nuevo credibilidad ante una sociedad racionalizada,
pero en absoluto razonable. Al presentar su novela como un mito ya éste como el
retrato de los dilemas psicológicos del alma, Villalonga representa el papel
del escritor como alquimista, como principio activo en la metamorfosis
necesaria al alma colectiva, El libro recoge multitud de imágenes y la suya
propia, pero no sólo las del momento sino la de aquéllas a través del tiempo, y
ello sin las engañosas pretensiones del espejo: Villalonga no dirige su
atención a la exactitud, sino hacia algo que por entonces reclamaba más fuerza
y ejercicio, habilidad y capacidad de introspección: hablar de lo que no es
evidente.
Para el escritor Llorenç Villalonga,
que ve en la historia de Mallorca uno de los capítulos de la intemporal existencia
del alma universal, el mito de Bearn
es una solución de continuidad y permanencia, pues como dice “no
hay más paraísos en esta tierra que los paraísos perdidos”.
Crítica de José Luis Guarner
Bearn
Bearn es una lujosa pero nada inspirada versión a la pantalla
de la admirable novela homónima de Llorenç Villalonga. Como ya ocurrió con la
reciente La plaça del Diamant, sus realizadores se han contentado con
ilustrar un texto, de manera más o menos fiel, pero sin recrearlo
cinematográficamente. Si las situaciones se corresponden superficialmente a las
imaginadas por el escritor, sus matices, su sentido, se diluyen, cuando no
brillan por su ausencia.
El libro es una elegía por la Mallorca rural a la vez que la crónica de la
decadencia de la aristocracia del XIX. Ambos temas se expresan a través de la
relación de cuatro personajes: don Toni de Bearn (Fernando Rey), su esposa Maria Antonia
(Amparo Soler Leal, la mejor composición), la sobrina Xima (Ángela Molina) con
quien el señor se fugó a París tiempo atrás, y el sacerdote Juan Mayol (Imanol
Arias), quizás un hijo natural de don Toni. Pues bien, la elegía se queda en la
frase “no hay más paraísos que los
perdidos”, tres veces repetida para que penetre en todas las molleras. Y la
decadencia aristocrática es enunciada por el protagonista, pero nunca expresada
visualmente, como tampoco ninguno de los conflictos sociales
—exceptuando la torpe escena de la contestación campesina— y humanos de la historia.
—exceptuando la torpe escena de la contestación campesina— y humanos de la historia.
Ni la guionista Lola Salvador Maldonado, ni el director, Jaime Chávarri,
parecen haber profundizado en el texto. La prueba del auto-móbil, incidente
ominoso que anuncia el fin próximo de Bearn y que Villalonga subraya como
cierre de la primera parte de su novela, se queda en una simple anécdota sin
relieve. El gesto final de Juan al quemar, sin leerlas, las memorias de su
bienhechor —clave del libro— desdibuja sin remedio su personaje, reducido a
la condición de alma en pena. Y la abolición del tiempo, el gran héroe de este
drama, no sólo destruye la significación de la figura patética de Xima, sino
toda la película, una revisitación de los folletines románticos que producía Cifesa
hará cuarenta años. Lástima que el lujo de medios y de actores puesto al
servicio de la empresa, no se haya visto acompañado de perspicacia y sensibilidad
equivalentes.
Crítica d’Octavi Martí, a EL PAIS,
15 d’abril de 1983.
La difícil adaptación de una novela crepuscular.
Las adaptaciones cinematográficas de
novelas famosas siempre chocan con reticencias y reproches, con quejas o
sugerencias sobre la conveniencia de respetar el texto escrito y, en cambio,
prescindimos del hecho de que los problemas de fidelidad también existen cuando
el referente es la realidad, sin un intermediario novelesco. En cualquier caso,
los cambios que Lola Salvador Maldonado ha hecho respecto a la obra de Llorenç
Villalonga son importantes, discutibles, pero lícitos. Lo que cuenta con todo,
en este caso, es la calidad de la película por ella misma, si realmente el
filme transmite esa sensación crepuscular, de fin de una civilización, que la
materia exige. Y lo cierto es que la película se queda a mitad de camino, que
junto a unas secuencias finales espléndidas hay otras un tanto desvaídas, en las
que pesa demasiado un espíritu de mera ilustración. Pero será mejor que vayamos
por partes.
Una crónica familiar
Bearn es la crónica de la muerte de una familia, una casta y
una manera de entender el mundo. Antoni de Bearn y su esposa Maria Antònia son
personajes del siglo XVIII, grandes propietarios rurales, ilustrado y escéptico
él, consciente de que en el universo que está naciendo —el de la
industrialización— su sensibilidad y creencias son algo anacrónico; ella es un
ser mucho más tranquilo, que acepta con gran serenidad su condición de fósil
inmovilizado en el tiempo y en el espacio. En realidad, todas las catástrofes
de los Bearn siempre vienen precedidas de un viaje, de un abandonar la
seguridad de sus posesiones. En ambos protagonistas hay mucho humor, bien que
se trate de un tono distinto, según dependa de la aparente intransigencia de la
esposa o del sabio descreimiento de él. Al final, la muerte les alcanzará al
mismo tiempo, coincidiendo ambos, desde su evidente diferencia, en la
conveniencia de desaparecer.
Un humor refinado
En la película el humor refinado de Villalonga y Antoni se ha evaporado en
buena medida. Amparo Soler Leal, que está espléndida, si consigue conservarlo,
probablemente porque su personaje está mejor dibujado que el de Fernando Rey,
al que el guión ha arrebatado una dosis de ambigüedad. Creo que en la falta de
ironía, de cariño y distancia está el único error importante de la película,
que es por ahí donde se producen los bajones de tono, la causa por la que la
primera hora del filme resulta un tanto plana y confusa. Luego, con la
aparición de Ángela Molina, todo cambia. No estoy seguro de que su Xima, la
sobrina de Antoni de Bearn, tenga mucho que ver con la de la novela, entre
otras cosas, porque hay un problema de edad insolucionable, pero la actriz ha
logrado componer una criatura patética e inquietante, que oscila entre la libertad
y la vileza, entre el deseo y el cálculo.
Como contagiado del magnetismo de Ángela Molina, Jaime Chávarri también
parece más inspirado cuando tiene a Xima como protagonista. La corrección
narrativa con que lentamente iba llevando el filme se convierte en fuerza y
pasión, las imágenes parecen haber sido creadas en el momento del rodaje, como
si finalmente la vida estuviera allí delante y no en unos papeles escritos.
La secuencia del carnaval, con el baile enloquecido de Xima, es magnífica
en todos los sentidos, jugando un gran papel un brillante montaje sonoro que
refuerza el dramatismo del momento. Y es así como no deja de ser un hallazgo
que ella muera como Ofelia y no en el hospital.
Imanol Arias, como narrador y probable hijo ilegitimo de Antoni de Bearn,
resulta también muy convincente, aunque, como Fernando Rey, tenga que cargar
con muchos momentos ingratos. Los decorados y figurines son de una calidad
acorde con el presupuesto, evitándose la sensación de guardarropía.
Comentari de José María de Areilza, 19 d’abril de 1983.
El paraíso perdido de “Bearn”.
Marcel Proust pensaba que el paraíso se había perdido en el tiempo que
pasó. Y que era posible hallarlo en la evocación intuitiva de la memoria de los
sentidos, que lograba, en ocasiones, revivir las sensaciones de antaño. A ese
tiempo recobrado en la obra de arte le confería un cierto valor de eternidad.
En el Bean de Villalonga, el protagonista de la novela es también el
tiempo, que transcurre arrastrando en su torrente las ruinas agonizantes de la
sociedad antigua —las sociedades son siempre anticuadas para la generación
siguiente— y a los maltrechos personajes, que apenas son capaces de afrontar
otro destino que el de la muerte, que los acecha por diversos rumbos.
Ahora, el cine español ha dado otro paso hacia adelante en una magistral
—aunque arbitraria y a veces discrepante— transposición del libro al filme, que
honra al talento de Jaime Chávarri por la sutil metamorfosis de personajes y
pensamientos que trasvasa de la imaginación del lector al espectador
audiovisual.
Bean es una historia dramática de viejas familias nobles
mallorquinas, ahogadas en la secular ranciedad de su linaje, sobre un fondo
decimonónico de progresismo, rosacruces, masonería, integrismo y belle époque
del segundo imperio, con el Papa incluido. Pero esta fuerte trama localista
que se acentúa con insistencia no impide la elevación del planteamiento
argumental hacia una filosofia escéptica y amarga que trasciende del pasado
isleño.
El personaje que encarna con soberbio realismo Fernando Rey tiene perfil
universal por su dimensión y credibilidad. Ángela Molina aparece con traza de
Winterhalter y de Toulouse Lautrec a la vez, en una superposición de talantes
femeninos seductores y evanescentes. Amparo Soler Leal escapa en una creación
original de lo maniaco a lo enajenado con una imperceptible graduación
progresiva. Juan Mayol, el sacerdote a la fuerza, asiste, entre el estupor y el
deseo, a un desenlace que se lleva de golpe a los protagonistas que ya habían
perdido su paraíso, y casi su vida, en un voluntario anticipo del trasmundo.
¿Cuál es el secreto del arte que sujeta al tiempo y lo detiene un instante?
“En el infinito, lo idéntico / a compás
eternamente fluye”, dice el verso de Goethe. El cine que habla al espíritu
del hombre por el contenido y la secuencia de la imagen puede representar con
mayor concisión y justeza ese aspecto inasequible de la vida que pasa y que de
cuando en cuando nos visita de nuevo para avisarnos que el rio sigue corriendo.
Un filme lento
Bearn es un filme lento como la propia existencia mallorquina, sosegada en su
dorada perfección. La presencia de ese entorno inconfundible invade al
espectador, con un ambiente espeso y agreste, en el que, como describió
Unamuno: “Las cigarras locas del dios
mediterráneo cantan ebrias de sol”. Todo en este filme es balada y misterio,
ensueño y fatalidad. Lorenzo Villalonga era de profesión psiquiatra en
ejercicio, y buen conocedor de mentes alucinadas en el manicomio provincial que
dirigía. Sus personajes principales parecen flotar en un escenario que comienza
en la realidad y acaba en la esquizofrenia.
El mar que se adivina
Villalonga es uno de los grandes narradores de nuestro tiempo, quizá porque
su obra es un largo ritornello de
mitos nacidos en el mar interior de su memoria vital. Jaume Pomar ha escrito
agudamente que el ciclo del Bearn es una evasión psicológica con un extraño y
curioso matiz de intemporalidad. Los personajes parecen suspendidos en el
tiempo por la voluntad irónica del autor. Ese tono gaseoso y difuminado lo
conserva y acentúa el celuloide, con notable insistencia, en escenas como la de
la escalinata de Raixa, más onírica que realista.
Es cierto que el Mediterráneo no se ve, corno señala acertadamente Diego
Galán en su crítica, pero se adivina. Solamente en una isla del mar latino
puede la introspección de un escritor llegar a los limites del absurdo y de la
desganada serenidad ante la muerte de los personajes simbólicos que pueblan su
armario de recuerdos. El doble suicidio de los protagonistas —a lo Koestler—
pone punto final a un angustioso intento de prorrogar lo imposible: la
supervivencia de una época que tenia —como todas— su propia justificación y el
compendio aceptado de unas normas convencionales que encerraban un código de
estética y de ética, entonces vigentes y después inconcebibles.
La novela psicológica que inició Stendhal hace siglo y medio entre la
indiferencia general de sus coetáneos, ¿puede llevarse al cine sin alterar
sustancialmente su contenido y su mensaje? La cartuja de Parma ha dado
lugar a una serie televisiva francesa de gran éxito, Pero todavía no se ha
materializado el viejo y ambicioso proyecto, varias veces intentado, de
convertir en filme la búsqueda y el hallazgo del tiempo perdido de Proust. En
el Bearn no se aspira a tanto: el relato nos ofrece la melancólica
secuencia de lo que Villalonga, con cáustico humor, calificaba de paraíso
perdido.
Comentari de José A. Grimalt, a EL PAIS, 24 d’abril de 1983.
Anàlisi del doblatge català de “Bearn”.
El darrer film de
Jaime Chávarri, Bearn, s’ha estrenat a Mallorca i Catalunya amb un
doblatge català —en la seva variant insular—. Josep A. Grimalt, professor de Llengua
Catalana a la Universitat de Palma de Mallorca, analitza en aquest article els
aspectes lingüístics del diàleg. Pel fet que l’acció se situa a Mallorca, optar
per un mallorquí colorat de dialectalisme semblava correcte. Però, tractant-se
d’una obra que defuig el pintoresquisme, també era encertat d’usar el mallorquí
estàndard.
Confés que, quan em dirigia al Cinema Rialto
de Palma per assistir a la projecció de Bearn, sentia ànsia. Respecte
del doblatge, me n’havien arribat opinions ben contradictòries: qualcú el
considerava una versió impecable; altres el qualificaven d’esguerro integral,
argumentant que el llenguatge de la versió mallorquina era una mescla
incongruent de parlar col·loquial, normativa mal apresa i més mal païda encara,
i formes inexistents en cap dialecte. Tot, al capdavall, ben creïble, perquè
això es pot dir de molts deIs escriptors mallorquins d’avui que s’arrisquen a
usar el llenguatge dialectal sense saber-ne, invocant la fidelitat a la llengua
viva, quan potser la vertadera motivació és la de procurar- se una coartada per
la seva inseguretat gramatical. No cal dir que tal inseguretat llavors es fa més
patent que mai. Ja sé que no és aquest el diagnòstic exacte del cas de la versió
doblada de Bearn, por més que el resultat sia, en certa mesura, el
mateix.
Dues opcions
A l’hora de triar una modalitat lingüística per
al doblatge al català d’una pel·lícula com aquesta, hl cabien dues opcions: la
primera, la més fàcil i més poc compromesa, era recórrer a la llengua literària,
entenent per tal no la que resulta d’aplicar la normativa al dialecte central,
sinó la que s’obté partint de la millor tradició mallorquina, donant preferència
a tots aquells trets que li són propis i tenen antecedents en la llengua
antiga, una etimologia noble o compten amb l’aval dels clàssics; formes que la
normativa admet, explícitament o implícita. És a dir, el programa que En Pompeu
Fabra traçava en el seu escrit titulat La tasca dels escriptors valencians i
balears.
La segona via era el mallorquí dialectal. Era
el camí més difícil. Contra una creença prou estesa, el parlar dialectal també
té unes exigències de correcció, i presenta, a més, una dificultat especial:
crea unes expectatives en el receptor (l’espectador, en el nostre cas), el
qual, un cop reconegut el codi, ja no admetrà cap mot, gir o frase que no pugui
identificar com a propi del seu parlar particular; exigència que no se dóna
respecte del parlar literari (o estàndard, si ho preferiu), al qual concedim un
marge de convencionalitat.
Tractant-se de Bearn, pens que les
dues solucions eren defensables. La primera, la literària, porquè l’autor de la
novel·la no va pretendre fer-hi gens de localisme, pintoresquisme o folklorisme,
recursos que detestava. Però també era justificable l’altra, la dialectal, perquè
l’autor mateix, quan va presentar a Edicions 62 els originals que havien
d’integrar el primer volum de les Obres completes (1966), hi va fer certes
rectificacions respecte de l’edició del Club dels Novel·listes. Tals rectificacions,
tanmateix ben escasses, afectaven sobretot els diàlegs i permetien suposar la
voluntat d’usar-hi la modalitat dialectal. Afegiu-hi que el públic mallorquí, llevat
d’alguns sectors informats (cada vegada més amplis, val a dir-ho), encara
ofereix certa resistència a assumir com a pròpia la modalitat literària, fet
explicable perquè la anormalitat secular en què ha sobreviscut la llengua li ha
impedit familiaritzar-s’hi.
Deficiències
Admesa l’oportunitat del llenguatge
dialectal, pertoca demanar-nos si la realització ha estat òptima. M’agradaria
poder respondre que sí, però no puc silenciar una llarga sèrie de punts que em
varen sorprendre desagradablement mentre, amb tota atenció, seguia els diàlegs
de la pel·lícula. I ara hauré de sol·licitar un plus de paciència al lector.
Per començar, retrauria a l’autor del text
haver-se desviat en massa ocasions de la pauta marcada pel bon parlar que els
mallorquins de mitja edat hem tengut ocasió d’aprendre dels vells i que encara
no ha desaparegut de tot; desviació que no li venia en absolut exigida per la normativa
ni per cap altra raó coneguda. El, exemples més notables toquen a l’ús dels
articles. Darrera la preposició amb, la forma masculina de l’article
salat és so. En mallorquí, havíem dit tota la vida “parlar amb so senyor”. És ver que aquests darrers anys hem començat
a sentir dir “amb es”. Quan no es tracta de menorquins, la solen usar
peninsulars que han aprés el mallorquí de grans, i aleshores la construcció
s’explica pe un fenomen d’analogia. En tot, és impensable en boca d’un mallorquí
de l’època en què transcorre l’acció de Bearn. Els personatges de la pel·lícula,
però, usen sistemàticament aquella construcció insòlita. No veig de cap manera quin
motiu han tengut, els dobladors, de rebutjar la construcció “amb so’, que és la tradicional i perfectament
admissible. Assenyalem: “per es pinar”
i “cap es poble”, en lloc de “p’es pinar” i “cap en es poble”, com hauria estat normal.
Desviacions gratuïtes respecte de la llengua viva em semblen: empenedir-se, empenediment
i enrecordar-se. Els mallorquins diuen: penedir-se, penediment i
recordar-se.
Els castellanisrnes poden omplir un capítol
ben llarg. No em referiré a qualcun com guapa,
massa arrelat i mal de substituir perquè no el tolerem en el parlar col·loquial.
No crec que es justifiquin gens, en canvi, tota aquests: “convèncer an es senyor” (només molt recentment ha començat a introduir-se
la preposició davant el complement directe); “liquidar ses deutes” i “bona senyal”
(per “es deutes” i “bon senyal”); “devem estar (per esser) prop
de sa costa”, “es passadissos estan
fets (en lloc de són fets) per
donar-se besades”; “provar-te es vel
(per “assajar-te es vel”); “donar una volta”, etc.
És cert que el castellanisme donya avui
s’ha fet molt general; però encara és ben viva entre les famílies nobles la
forma més genuïna, dona. Calia, per tant, dir “Dona Maria Antònia i Dona
Xima”, i no donya.
Hi sentim reiteradament el futur de
suposició: “hi haurà pols”, “t’haurà tret alguna cosa” (per “hi deu haver pols”, “et deu haver tret qualque cosa”). Un
calc evident és l’expressió abans de temps (per abans d’hora). Hi
ha un abús notable de la construcció estar + gerundi, i també de per
favor i hola. Això darrer, ho va observar fins i tot qualque profà.
L’autor del doblatge de Bearn, en
canvi, ha tengut uns escrúpols poc justificables. Per exemple, se resisteix a
usar formes com qualcun i qualque (incorporades al Fabra del 54 ençà) i
les substitueix per algun. Un mallorquí difícilment diria
“Vols alguna cosa, Tomeu?”. La solució
escaient seria “Vols res, Tomeu?”.
També demostra una prevenció excessiva contra el lo neutre (tolerable, crec jo, tractant-se de llenguatge col·loquial
i si no té més substitut que el, desconcertant per als mallorquina. Això
ha provocat frases tan forçades corn “ses
coses que vulguis” com a resposta a la pregunta “què farem, Tonet?”
Dicció
Afegim, por acabar, els defectes relatius a
la dicció dels actors. N’hi ha que pronuncien artxiu i Txima. Hi ha vocals trastocades, esses sordes que haurien d’esser
sonores i viceversa. Calia evitar el tancament de la o dels infinitius
amb pronom enclític (“gaster-sè”). La
fidelitat al parlar viu exigia el manteniment de la t de “molt avançades” i
no pronunciar “mol avançades”. És
artificiosa la o de Joan que hi sentim més d’una vegada,
quan tothom a Mallorca (coma Barcelona) la pronuncia u.
¿És totalment rebutjable, així, la versió
doblada de Bearn? Rebutjable, no; molt millorable, si. Malgrat tota els
retrets que li he fet (i d’altres que he omès per descansar el lector i poder
descansar jo mateix), pens que li hem de concedir l’aprovat. A l’espectador mitjà,
distret amb altres aspectes de la pel·lícula (escenaris, paisatges, arguments,
etc.), li degueren passar inadvertits bona part d’aquests defectes, al cap i a
la fi diluïts en el conjunt del diàleg, quasi continu al llarg de la projecció.
Si els he volgut denunciar és perquè eren fàcilment evitables, i una novel·la
de la categoria de Bearn bé en mereixia l’esforç.
Ara, si prescindim de l’aspecte estrictament
lingüístic del doblatge i pensam en la seva repercussió social, llavors és
digne d’elogi, tot i que la versió castellana se projecta a una sala més
elegant, gran i cèntrica que la que presenta la versió mallorquina: una vegada
més, a la llengua catalana, li ha tocat fer el papen de parenta pobra. De tota
manera, per a molts d’espectadors, el fet de veure una pel·lícula enmig de tot
digna, com Bearn haurà pogut significar la gran ocasió de descobrir que
la llengua que parlen cada dia en família també serveix (i amb tota eficàcia) per
a doblar pel·lícules, i per aquesta via poden començar a remoure’s els
fonaments d’aquest sentiment d’inferioritat lingüística que pesa damunt el
nostre poble. Jo felicitaria, doncs, els promotors de la iniciativa i els
estimularia a repetir l’experiència moltes vegades, almenys fins que la projecció
d’una pel·lícula en català a Mallorca sia un fet no soIs normal sinó
comercialment productiu. Convendrà, això sí, prendre les precaucions oportunes
perquè unes deficiències com les assenyalades no se puguin repetir.
Comentari de Jordi Llovet, a EL PAIS, 7 de maig de 1983.
El palimpsesto de “Bearn”.
El reciente estreno de
la película Beata ha dado ocasión a diversas polémicas sobre el proceso
de escritura de la novela del mallorquín Llorenç Villalonga en que se basa el
filme de Jaime Chávarri. Ante las teorías sobre un Bearn castellano o un
Bearn catalán, el autor del artículo ofrece su particular teoría sobre
esta historia, con unas curiosas claves llenas de imaginación para comprender
la polémica.
A principios de 1980, con ocasión de una visita a la universidad balear de
Palma de Mallorca, me acerqué por pura curiosidad, un día al atardecer, al
domicilio del entonces ya enclaustrado Lorenzo Villalonga. Llegué a la casa en
la calle del Estudi General, dejé a mi izquierda, en el patio, la arquitectura
desordenada y quieta del gimnasio de don Lorenzo, y subí la noble escalera de
piedra que conducía a la puerta de acceso a la vivienda. Llamé y luego acudió
una deliciosa mujer que tuvo a bien llevar a las manos de don Lorenzo mi tarjeta
de visita, acompañada de una breve carta de presentación de un notable amigo
catalán del escritor, que también lo era mío.
Tras unos momentos de espera fui conducido a un aposento reposado, dominado
por un mundo de detalles: visillos de encaje. muñecas de pálida porcelana,
campanas de cristal cubriendo insólitas arborescencias, relojes de pared y de
mesa detenidos, espejos de inescrutable memoria, sillas de estilo isabelino,
una cómoda labrada con marquetería y otras cosas que mi impresión instantánea
no retuvo.
Villalonga yacía en la cama, aquejado de la dolencia que pronto iba a
vencerle. Con gesto austero, pero muy cortés, insistió en que me sentara muy
cerca suyo. No entendí tal gesto de confianza en una persona que apenas me
conocía, pero no tardé en comprender el secreto de sus intenciones.
Le conté acerca de nuestros amigos comunes en Barcelona, se interesó por la
labor de Joan Coromines; quiso saber mi opinión acerca de la política cultural
del Gobierno catalán. Cuando, en la medida de la gran reserva del escritor
mallorquín, hubimos intimado un poco, don Lorenzo me pidió que me aproximará
más todavía. Acerqué cuanto pude mi oído a sus labios, y el venerable anciano,
con voz cansada y trémula que desaparecía a veces entre los pliegues de su memoria
recóndita para emerger de nuevo a la luz opalina de aquel atardecer, me asombró
con una historia apasionante. ‘Se trata de la génesis de Bearn”, dijo al
empezar su narración. “Es algo que he
conservado en secreto treinta años; pero creo llegado el momento de contarle a
alguien el verdadero origen de mi novela”.
Y habló el escritor.
Paseando una mañana de verano de 1945 por la catedral de Palma, Villalonga
fue a detenerse, en la capilla del Corpus Christi, ante el retablo barroco del
maestro Blanquer, no porque tal estilo del arte europeo le sedujera —dijo el
escritor—, sino porque “se aprende mucho
ante una obra barroca, acerca de todo lo superfluo en la mecánica de una
composición”. Allí fue a detenerse también, aunque por razones
opuestas, el rabino Samuel Ben Meir, profesor de lenguas semíticas en Oxford,
que pasaba unas semanas en la capital mallorquina, a la búsqueda de una versión
árabe de la Vida coetánea, de Ramón
LlulI, convencido de que en esta lengua debía existir una versión de la vida
del beato anterior a la versión latina documentada por Rubió y por Batllori, y
a la catalana que suponen original los sabios Longpré y Pasqual.
El arte barroco y esta pasión por la filología hizo que Villalonga y Ben
Meir, a pesar de sus credos respectivos, trabaran con plena liberalidad de
espíritu una buena amistad. Durante seis semanas de 1945, Villalonga paseó
diariamente con el rabino. “Para amenizar
nuestras caminatas, y siendo así que el rabino se interesó por la idiosincrasia
de la nobleza indígena, se me ocurrió urdir una historia mallorquina, que fui
narrando capítulo a capítulo a mi buen amigo. Yo inventé el personaje de don
Toni, pero él bautizó a su sobrina con el hombre hebreo de Xima, que significa la
que escucha, dijo”. Años
más tarde, en 1953, Villalonga tuvo noticia del inverosímil recorrido de su
narración.
El rabino, interesado en fijar todo lo que Villalonga le relataba con tanta
habilidad, transcribía fielmente cada noche gracias a su memoria portentosa, y
en lengua hebrea, el fragmento de narración de aquella tarde. Usó para ello
unos cuadernos en octavo con cubiertas de hule, en las que también cifraba sus
pesquisas lulianas, que fueron por cierto infructuosas.
De regreso s su cátedra de Oxford, el rabino mostró el manuscrito en
cuestión a su colega escocés el ilustre antropólogo John Macpherson, autor de
una famosa biografía sobre fray Junípero Serra, que mostró un entusiasmo tan grande
por esta narración que se propuso verterla sin demora al inglés, cosa que hizo.
Aprovechó la espaciosa escritura premasorética de Ben Meir para intercalar
entre las líneas, las palabras y hasta las consonantes hebreas una traducción
inglesa de la original narración de Villalonga.
En octubre de 1947, Macpherson viajó a París con motivo de un congreso
sobre lingüística y antropología, y se llevó consigo los cuadernos con la doble
versión, hebrea e inglesa, de la narración de Bearn. Pero quiso la
fortuna que la humedad de la ciudad del Sena le jugara una mala pasada al
manuscrito: Macpherson observó con asombro y gran preocupación que la doble
escritura empezaba a borrarse.
Recurrió sin tardanza a sus colegas de la Sorbona y un amigo suyo
especialista en Escoto Erígena —cuyo nombre omito por ser hoy personaje público
en Francia—, atendiendo a la calidad del relato original, tuvo a bien escribir
encima de las antiguas escrituras, entonces ya difícilmente legibles, una
versión francesa.
Pero eso no fue todo. Helena de Castro, la mujer del francés, una española
exiliada en 1939 y gran poliglota, traductora al gallego de la voluminosa De
occulta philosophia, del cabalista Agripa de Nettesheim —que, según he
comprobado, no ha hallado editor hasta la fecha—, siendo así que padecía de
insomnio, decidió multiplicar por las noches el esfuerzo diurno del marido, e
incorporó a tal entresijo de escrituras dos nuevas versiones, en lengua
castellana y catalana, de las aventaras de don Toni. “Querían asegurar por todos los medios la supervivencia de mi historia”,
dijo Villalonga.
Curiosidades de un librero
Hizo la casualidad que, en 1953, un oscuro capellán de los cenáculos
literarios de Palma, llamado Joan Mayol, hallara entre las curiosidades de un
librero de la calle Dauphine, en París, los famosos cuadernos en octavo con
cubiertas de hule. Enorme fue su sorpresa al reconocer, en medio de semejante
Babel, la narración sinóptica que Villalonga le había contado en tiempos de la
visita del rabino a Palm, una noche de verano de 1945. Compró al librero por
una razonable cantidad aquella amalgama de manuscritos, unos más visibles y
otros ya casi perdidos en el grueso de las páginas, y el 15 de marzo de 1953
—fecha que don Lorenzo recordaba escrupulosamente—, al regresar a su ciudad,
los depositó en las manos del escritor mallorquín.
Muy grande fue la sorpresa de don Lorenzo al hallarse ante la obra que su
ingenio verbal dictara al rabino Ben Meir allá por 1945, pero mayor fue todavía
su asombro al hallar, en una de las guardas de un cuaderno, una inscripción en
cinco lenguas que decía en una de ellas: “Bearn, o la sala de les nines, novela
original de Llorenç Vilallonga (sic) de Ciutat de Mallorca”. La inscripción se
completaba con una breve reseña de los avatares de sus protagonistas
respectivos.
El resto puede imaginárselo el lector. Villalonga sometió estos cuadernos a
un riguroso estudio filológico, en el que no faltó la utilización de los rayos
X, y empezó la ardua labor de descifrar y recomponer su propia historia, tarea en
la que sus amigos Baltasar Porcel, Aina MolI y Jaume Vidal Alcover, como es
sabido, le prestaron una ayuda inestimable.
La primera versión que lograron reconstruir fue la castellana —pues era
también una de las más recientes—, y así la dio el autor a la imprenta en 1956.
Tras enormes dificultades, quedó luego cifrada, en 1961, la versión catalana y
en seguida fue también ella a galeradas. Las otras escrituras fueron
apareciendo lentamente, y mucho colaboraron a ello, según el autor, las
inmejorables condiciones climatológicas de Mallorca, el buen hado y la
tenacidad más grande. La versión francesa vio la luz en 1968, y la inglesa, en
1976, pero reconstruir la primera versión escrita de Bearn, es
decir, la hebrea, resultó de una insuperable dificultad, que hizo mayor todavía
el hecho de que Ben Meir omitió, como dijimos, el uso de las vocales.
“iQué paradoja!”, dijo don Lorenzo con voz apagada y temblorosa, Verba
manent, scripta volant. Y añadió
que para hacer más rotunda todavía su indiscutible autoridad como inventor oral
de Bearn había ofrecido al fuego el palimpsesto, una vez agotadas todas
sus lecturas verosímiles.
Al término de su relación me atreví a preguntar, con una insolencia que hoy
juzgo del todo improcedente: “¿Es verdad
eso que cuenta don Lorenzo?” A lo cual respondió el escritor “Usted debería saber que la pregunta por la
verdad es la única que vacía a la literatura de todo su sentido”. Y quedó
sumido en un sueño leve, como un crepúsculo.
Leí a los pocos días en la Prensa de Barcelona que Villalonga había
fallecido.
Las bicicletas son para el verano (1983)
L'estiu de 1936 esclata la Guerra
Civil. A la ciutat de Madrid, la família formada per don Luis, la seva esposa Dolores i els seus fills, Manolita i Luisito,
comparteixen la quotidianitat de la guerra amb la minyona i els veïns de la
finca. Luisito, malgrat
haver estat suspès, vol que el seu pare li
compri una bicicleta. Però la situació va
obligar a postergar la compra. I el retard, com la
pròpia guerra, durarà molt més del que
s'esperava.
Comentari de Diego Galan, a El PAIS, 10 de novembre de 1984
Vaivenes dramáticos
Era lógico que el cine se interesara por la obra teatral Los bicicletas
son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez, que la pasada temporada
constituyó uno de los más importantes éxitos de la cartelera madrileña. Su
claridad dramática, su respeto por los personajes, su estructura en secuencias,
su emotividad, su lucidez, la convertían en un guión claro para la pantalla.
Fernán- Gómez narraba la vida cotidiana de una familia de clase media en el
Madrid de la guerra civil.
Bajo una fórmula de comedia de costumbres, se presentaban las contradictorias
reacciones de los personajes, de sus miedos y costumbres, de sus pequeños
sueños y su contenida indignación. Nada trascendente en sus vidas, pero toda
una realidad aflorando en lo cotidiano.
La guionista Salvador Maldonado ha optado por resumir aquellas tres horas
originales en algo menos de dos, y por trasladar al exterior alguno de los
momentos que se desarrollaban en el ámbito del comedor familiar. Es una
adaptación ingenua, que no prescinde de los momentos brillantes de la obra,
pero sin calar realmente en su sentido: la sinceridad de esta escritora en su
novela Mamita mía, tirabuzones ha dado aquí paso a una ilustración sin
nervio, O quizá sea el tratamiento cinematográfico del director, que ha pasado
por el texto sin compromiso, con distancia, aburguesando el sainete, incluso
ambientando sus imágenes con anacronismos o con elementos impropios para la
clase social que quiere reflejar: la pantalla no traduce aquella nostalgia
agridulce. Sin duda, los autores cinematográficos tienen derecho a realizar su
propia obra, pero la tan directa referencia al teatro obliga a una mínima
comparación.
Inspiración eventual
Existen momentos aislados que transmiten su emoción. Guionista, director e
intérpretes no parecen haber encontrado la espina dorsal del filme, pero su
profesionalidad les ha inspirado eventualmente: frente a una secuencia tan
confusa como la del anarquista que regresa del frente, aparece la contención de
las escenas familiares en el comedor o en el refugio, la ternura de sus
debilidades, la impotencia por controlar un mundo que se les pone cabeza abajo
y ante el que no les queda más que la obediencia, el hambre y la tristeza.
En vaivenea se trasluce la amargura y el humor del texto en el que existe
una visión sorprendente de aquel momento de nuestra historia. Aún permanece,
con dolor, en el recuerdo de tantos españoles, como comentó el actor Agustín
González en la presentación del filme en Barcelona.
El río de oro
(1985)
Un matrimoni estiueja en el camp amb
els seus tres fills. El descans estival es
veu alterat amb
l'arribada de l'oncle Peter, un curiós personatge
que es comporta de manera diferent
a la resta de la seva família.
Comentari d’Octavi Martí, a El PAIS, 4 d’abril de 1986
Alrededor de una columna de papel
En la filmografía de Jaime Chávarri, aunque el cineasta asegure que sólo Los
viajes escolares y El río de oro
son “cien por cien personales”, el tema del enfrentamiento entre la infancia y
el mundo de los adultos se repite una y otra vez, más explícito
—aunque no central— en los filmes El desencanto o A un dios desconocido, abordado más tangencialmente en Los bicicletas son para el verano o Bearn.
—aunque no central— en los filmes El desencanto o A un dios desconocido, abordado más tangencialmente en Los bicicletas son para el verano o Bearn.
Ese tema recurrente es el eje de El río de oro, una sorprendente
coproducción hispano-suiza que se diría libremente inspirada en Peter Pan, un
personaje que planea sobre una gran parte del cine contemporáneo, tanto del
público como de los creadores, empeñados todos en reivindicar una infancia
eterna, unos espectáculos para menores en los que incluso se procura disimular la falta de inocencia
del engaño, dispuestas las plateas a asombraran ante las maravillas del héroe,
encantado el director de poder explicar cualquier fantástica aventi sin
que nadie le interrogue por lo que hay detrás de tanta diversión pura.
Muerte en los armarios
Bruno Ganz es el Peter Pan de Chávarri, un adulto que sigue pensando en
partir hacia el país de Nunca Jamás, lugar mágico en el que no existe esa
muerte que él esconde debajo de las camas o dentro de los armarios, tal y como
nos descubre la peculiar Campanilla encarnada por Francesca Annis.
Pero el Peter de El río de oro es un cuarentón de sexualidad
conflictiva —un bote con formol y lo sucedido con el primer periodo de Laura lo
hacen evidente— que pretende repetir una y otra vez los mismos juegos, aunque la
propia repetición los ha hecho más digestivos y los ha privado de
espontaneidad. La película nos irá mostrando el envejecimiento de Peter, su
soledad cada vez mayor, la manera distinta en que ahora es deseado por Laura, o
el alejamiento de Jorge.
Teóricamente, El río de oro es un filme de una gran carga poética en
el que se nos habla o, mejor dicho, se nos quiere hacer sentir, a un tiempo, la
amargura por la volatilización de la infancia y el gozo de hacerse adulto,
mezclándose los recuerdos agradables con los miedos primarios. Pero todo eso es
teoría, ya que la buena marcha de la historia está en manos de la capacidad de
seducción de Bruno Ganz, pues de su encanto depende que aceptemos o no su
empeño de continuar siendo un niño dentro de un cuerpo de adulto.
Él tiene que ser deseado por dos mujeres y también ser el compañero de
juegos ideal para eres niños. Y lo cierto es que Bruno Ganz es un personaje de
papel, literario, que queda fuera de la realidad en la que viven los demás y no
logra hacernos atractiva la suya, ni tan sólo en esos momentos que si son
creíbles sus gestos (la pelea con Juan, por ejemplo).
Peter es, lisa y llanamente, un loco pesado por el que
ninguna mujer estaría dispuesta a dar un paso y, probablemente, un individuo
que causaría miedo a los chicos, con lo cual el eje sobre el que debiera
sostenerse El rio de oro se quiebra totalmente. Y si gramaticalmente es
posible saltarse el eje cuantas veces convenga, argumentalmente es imposible
construir toda la ficción sobre una columna de papel.
Apostar alto
El río de oro tiene el atractivo del riesgo, y eso hay que agradecérselo a Jaime
Chávarri, cansado de su papel de correcto ilustrador al que se le encargan
cosas muy diversas para que él consiga hacérselas más o menos propias. La
apuesta es muy alta y en algunos momentos ha valido la pena. Así, la secuencia
de la borrachera nocturna entre Stefan Gubser y Francesca Annis, o la relación
entre esta última y el hijo mayor, o la explosión de rabia que enfrenta a Jorge
y Miguel o…
Siempre esos momentos buenos
coinciden con la ausencia de Peter, que, cuando aparece, no se limita a
derribar la cotidianidad de los demás personajes, sino también la credibilidad
del filme. Y la responsabilidad de que esto suceda no es del Bruno Ganz actor,
sino de Peter, de los diálogos y la concepción misma de ese protagonista.
En cualquier caso, El río de oro es una
película más interesante que la gran mayoría de cintas españolas recientes,
aunque sea por el mero hecho de estar atravesada por una ambición auténtica, de
índole artística y no estrictamente presupuestaria, una ambición que lleva al
director a mostrar de sí mismo más de lo que racionalmente le conviene, pues si
Chávarri se muestra casi siempre seguro con los actores —el problema de que El
río de oro no se haya rodado en castellano aporta alguna confusión
suplementaria—, con la cámara o con, los recursos para lograr crear un clima,
eso también pone más al descubierto las flaquezas del guión y de los diálogos,
hasta el extremo de que algunas situaciones de la película nacen falsas y a
base de manitas, llegan a ser verdaderas.
Pero ése es un esfuerzo secuencia a secuencia,
que no alcanza al conjunto para liberarle de su engolada solemnidad.
Actualitzat: 13/11/2024