Seguidors

dissabte, 27 d’agost de 2011

JONAS, Hans


"EL PRINCIPIO DE LA RESPONSABILIDAD.
Ensayo de una ética para la civilización tecnológica”

ÈTICA

Herder / Pàgines: 398 / ISBN 978-84-254-1901-0 / Edició: 1995.

Hans Jonas (1903-1993) va néixer a Mönchengladbach. Va estudiar filosofia i teologia a Friburg, Berlín i Heidelberg i finalment es va doctorar a Marburg, on va estudiar sota Martin Heidegger i Rudolf Bultmann. De família jueva, desprès de la Segona Guerra Mundial, va tornar a Palestina i va prendre part en la Guerra àrab-israeliana de 1948. No obstant això, va sentir que el seu destí no era ser un sionista, sinó ensenyar filosofia. El 1950 va marxar a Canadà, ensenyant a la Universitat de Carleton i des d'aquí es va traslladar a Nova York el 1955 on va viure la resta dels seus dies.
“El principi de la responsabilitat. Assaig d’una ètica per a la civilització tecnològica”, publicat l’any 1979 en alemany, és un assaig sobre ètica. Un esquema del llibre es pot trobar a l’entrada de Wikipedia: Principio de responsabilidad.
Però en el seu primer capítol, “El caràcter modificado de la acción humana”, Jonas desenvolupa la tesi principal del seu assaig. Sintetitzat de forma breu, en aquest capítol Jonas estudia els canvis que s'han produït en la història de la humanitat posant l'accent en la vocació tecnològica de l'homo sapiens i en el que això representa des del punt de vista de la relació entre l'home i la natura i des del punt de vista de les relacions entre els homes; analitza les característiques de l'ètica existent, els vells i nous imperatius i l'absència d'una ètica orientada cap al futur. Hans Jonas discuteix a l'ètica kantiana el fet que la seva màxima principal apunta a la coherència lògica de l'individu en les seves accions, la qual cosa és insuficient quan s'ha pres consciència de la importància de la dimensió temporal, és a dir, de la responsabilitat col·lectiva amb els homes del futur. Reconeix, però, que hi ha hagut altres ètiques en la modernitat que no són ètiques de la contemporaneïtat i de la immediatesa, sinó que apunten cap al futur i avança que la seva pròpia ètica de la responsabilitat haurà de mesurar-se amb aquestes altres (religioses i laiques), en particular amb les que anomena utòpiques.
Hans Jonas comença el seu text assenyalant com a premissa inicial l'abús del domini de l'home sobre la natura, causant la seva destrucció. Fins a aquesta constatació, l'abast de les prescripcions ètiques estava restringit a l'àmbit de la relació amb el proïsme en el moment present. Era una ètica antropocèntrica i dirigida a la contemporaneïtat. La moderna intervenció tecnològica va canviar dràsticament aquesta plàcida realitat en posar la natura al servei de l'home i susceptible de ser alterada radicalment. D'aquesta manera, l'home va passar a tenir una relació de responsabilitat amb la natura, ja que la mateixa es troba sota el seu poder.
En aquest sentit, totes les ètiques tradicionals obeïen a premisses que s'interrelacionaven mútuament i que són les següents: 1) La condició humana, resultant de la naturalesa de l'home i de les coses, restava fonamentalment immutable per sempre. 2) Sobre la base d’aquest pressupòsit, es podia determinar amb claredat i sense dificultat el bé humà. 3) L'abast de l'acció humana i de la seva conseqüent responsabilitat estava perfectament delimitat.
De aquesta manera, la capacitat inventiva es trobava sempre dins dels límits de l'acció de l'ésser humà, sense afectar la naturalesa de les coses extrahumanes. La naturalesa no era objecte de responsabilitat humana, ja que tenia cura de si mateixa. L'ètica tenia a veure amb l'aquí i l’ara.
A canvi dels antics imperatius ètics, entre els quals l'imperatiu kantià constitueix el paràmetre exemplar ("Actua de tal manera que el principi de la teva acció es transformi en una llei universal"), Jonas proposa un nou imperatiu: "Actua de tal manera que els efectes de la teva acció siguin compatibles amb la permanència d'una vida humana autèntica ", o expressant de manera negativa: "No posis en perill la continuïtat indefinida de la humanitat a la Terra".
La tremenda vulnerabilitat de la natura sotmesa a la intervenció tecnològica de l'home mostra una situació inusitada, ja que ni més ni menys tota la biosfera del planeta està exposada a possibles alteracions, la qual cosa fa imprescindible considerar que no només ha d’anhelar el bé comú, sinó també el de tota la natura extrahumana.
Altres possibles intervencions en la naturalesa de l'ésser humà revelen les proporcions del desafiament per al pensament ètic, pel que fa a la condició humana pròpiament dita. Jonas planteja una sèrie d'interrogants crítiques. Pel que fa a la prolongació de la vida humana es pregunta: fins a quin punt això és desitjable?. Sobre el control de la conducta humana: hem d’induir sentiments de felicitat o plaer en la vida de les persones a través d'estímuls químics? En relació a la manipulació genètica, on l'home pren en les seves mans la seva pròpia evolució: estarem capacitats per al paper de creadors? Qui seran els escultors de la nova imatge de l'home? Segons quins criteris i en base a quins models? L'home té el dret de canviar el patrimoni genètic del propi home? I adverteix: "...Davant d'un potencial gairebé escatològic dels nostres processos tècnics, la ignorància sobre les últimes conseqüències serà, per si sola, raó suficient per a una moderació responsable..."[1].
Fet i fet, davant d'un poder tan extraordinari de transformacions estem desproveïts de regles que ordenin les accions humanes. Aquest enorme desajust només podrà reparar-se, d'acord amb Jonas, mitjançant la formulació d'una nova Ètica: l’imperatiu de la responsabilitat.
En formular el seu imperatiu de responsabilitat, Jonas està pensant no tant en el perill de la pura i simple destrucció física de la humanitat, sinó en la seva mort essencial, aquella que s'esdevé de la desconstrucció i de l’aleatòria reconstrucció tecnològica de l'home i del medi ambient. Hi ha una interacció entre la recerca i el poder. Aquesta nova ciència porta a un coneixement anònim, que ja no és fet per obeir la veritable funció del saber durant tota la història de la humanitat, la de ser incorporada a les consciències en la recerca meditada i ponderada de la qualitat de vida humana. És, en definitiva,  un coneixement que ha desterrat els fonaments sobre el qual es podien establir normes. I aquestes es tornen insegures quan el saber humà les contradiu i fins i tot les nega. Tot amb tot, aquest coneixement no ha destruït el sentiment de les normes.
Així, davant les amenaces, la por pot ser el millor substitutiu de la virtut i la saviesa. En aquest sentit, les noves capacitats d’acció requereixen noves normes ètiques i, al capdavall, una nova ètica.


Podeu trobar a la web del professor Ramon Alcoberro, Filosofia i Pensament, una anàlisi d’aquesta obra titulada: Introducción a Jonas. També, a la Revista Observaciones Filosóficas, trobareu una reflexió de la Doctora en Filosofia, Célia Godina, titulat: Reflexiones sobre el principio de responsabilidad de Hans Jonas.


[1] JONAS, Hans: El principio de la responsabilidad. Ensayo de una ética para la civilización tecnológica. Barcelona: Herder Editorial. 1995. (Pàg. 56). ISBN 978-84-254-1901-0.

diumenge, 14 d’agost de 2011

ART DEL XVII FINS EL 1870 (IV): REALISME I NATURALISME: LA MODERNITAT. (Enterrament a Ornans - G.Courbet; El vell músic - E.Manet)

Realisme i naturalisme: la modernitat


Cap a les dècades centrals del segle XIX el Romanticisme anirà cedint pas al Realisme. En el canvi contribueixen diversos fenòmens:
  • A les consciències plana el pes i les terribles conseqüències de la Revolució Industrial:  treball de nens i dones, horaris excessius, condicions de vida penoses, habitatges insalubres.
  • Els fracassos revolucionaris del 1848 es deixen sentir.
  • S’aboleix tot indici d'idealisme.
  • Es manifesta la temàtica social.
  • Es tendeix a representar l'home en les seves tasques quotidianes.
  • El tema de la fatiga es converteix en tema principal.

Tots aquests trets es reflecteixen en la pintura i en literatura com la de Dickens o Zola. A tot això contribueix un marcat positivisme filosòfic que considera com a fonts úniques de coneixement l'observació i l'experimentació.

El realisme és un corrent artístic que pretén plasmar la realitat de la forma més exacta possible a les obres d'art. Si bé la majoria d'obres han buscat assemblar-se al model imitat (tret de l'art abstracte), el realisme prescindeix de símbols i esquemes i busca el detall, la màxima proximitat. Per això com a moviment autònom el realisme se situa al segle XIX, tant en escultura i en pintura com en la literatura.

Es caracteritza per la recerca de l'objectivitat i el rebuig al món de la fantasia i dels somnis. Pretén fer una representació de la realitat el més acurada possible, sense embellir-la; els paisatges són representats mitjançant una natura humanitzada. Els temes són contemporanis de la seva època, i solen mostrar una crítica social. Fa un ús minuciós de la descripció, per a mostrar perfils exactes dels temes, personatges, situacions i fins i tot llocs; el quotidià i no l'exòtic és el tema central, exposant problemes polítics, humans i socials.

La influència del cientifisme i l'aparició de la fotografia són factors determinants en la definició de l'estètica realista de la pintura realista. El moviment realista va néixer a França i s'estengué arreu. Els principals representants del realisme pictòric foren Gustave Courbet (1819–1877), Honoré Daumier (1808–1879) i Jean François Millet (1814-1875).

Gustave Courbet, “Enterrament a Ornans”, 1849

Gustave Courbet, ''Enterrament a Ornans'' 1849
Pintura a l'oli, 315 × 668 cm Museu d'Orsay, París[1]
La pintura va ser presentada al Saló de 1850, provocant un escàndol, ja que havia donat el tractament, en format i estil, d'una pintura d'història però sobre un fet què no era sinó un «episodi banal», un enterrament de poble, és a dir, una escena de gènere. Aquesta pintura marca, molt probablement el naixement del realisme.

Courbet transmet amb el màxim realisme possible un funeral -possiblement el del seu propi avi matern, republicà convençut, constatant-se la presència de dos amics jacobins, encara que ell mateix apareix a l'extrem esquerre com a testimoni- al qual assisteix tota la comunitat, des dels representants de l'ajuntament fins les ploramorts oficials, passant pels gentilhomes i la família del pintor. També un gos perdiguer no vol perdre's l'esdeveniment i es presenta en primer pla. Per comentaris del propi pintor sabem que tota la població d'Ornans, petita població propera a Besançon i poble natal del pintor, va voler posar per al quadre, resultant un conjunt de quaranta-sis persones a mida natural representats amb enormes dosis de veracitat. Es pot dir que aquesta obra és un pamflet del nou estil artístic defensat per Courbet considerat com un art científic, naturalista, anticlàssic, antiacadèmic, progressista i social, l'única font del qual havia de ser l'observació directa del natural. Les figures formen un grup compacte i es retallen sobre les planes muntanyes de la localitat, representades en diverses actituds i positures, estant una de les millors galeries de retrats de la història de l'art. L'expressió dels rostres no provoquen cap sentiment de dolor entre els assistents. La mort no ha produït en aquests homes el dolor, l'angoixa, sinó que la viuen com un fet quotidià.

“...La qüestió clau sobre Courbet i els realistes no es refereix tant a les seves actituds cap a la modernitat: tots els realistes compartien el credo que “cal ser del seu temps”, tots estaven d’acord en què l’art havia de representar la vida quotidiana de les persones normals. El tema clau fa referència a la posició i funció de les obres realistes dins dels modes i relacions de producció del seu temps i, aquesta qüestió està relacionada amb la tècnica artística de les obres. I és des d’aquesta òptica que podem afirmar que la innovadora tècnica de Courbet va impulsar el canvi polític perquè va desafiar les existents relacions institucionals entre l’art i el públic. A l’igual que Jacques-Louis David (rebuig del to rococó i aristocràtic i entusiasme per la noblesa neoclàssica i burgesa), Courbet va utilitzar una tècnica aliena a les tradicions i els públics establerts per a l’art. Courbet va mirar de convertir als espectadors pagesos i proletaris abans menyspreats pel Saló en col·laboradors artístics, amb el qual per una banda els ennoblia, i per una altra els empobria en comparar-los amb les classes altes. Courbet va adoptar una forma d’intervencionisme cultural que des de llavors ha estat definida com avantguardista...” (Realisme i naturalisme (II) Adaptació Joan Campàs Montaner, pàg. 4).

Edouard Manet, “El vell músic”, 1862

Édouard Manet, El vell músic, 1862.
Oli sobre tela. 187 x 248 cm. National Gallery of Art, Washington[2]

“...El conjunt d’idees que es troben implícites en El vell músic (el simulacre, la imatge sense substància, el “substitut” o l’efígie, el desposseït o el desplaçat) es troben també en els textos de Marx d’aquesta època (Cfr. El 18 Brumari de Lluís Bonaparte). En aquest context, El vell músic és una imatge del lumpen-proletariat, d’aquest producte típic de la societat capitalista, desclassat i desarrelat, que esdevé especialment vulnerable davant de les ideologies reaccionàries. Un producte del París de Haussmann, una ciutat en la que té lloc una “vida elegant” espectacular, però en la que hi abunda, també, aquesta “gent desplaçada”, aquests desposseïts que Baudelaire oferia, irònicament, com un bon tema per als pintors i els poetes d’aquesta “vida moderna”. Per tant, els personatges que apareixen a El vell músic ens evoquen als de Baudelaire i també a les idees de Marx.

Si la modernité baudelairiana suposa una consciència objectiva de les contradiccions inherents a la modernització, podem definir a Manet com un pintor preocupat per traslladar a la tela aquestes contradiccions. Per a alguns parisencs del Segon Imperi, la modernité era la presa de consciència d’aquesta artificialitat i il·lusió, de la misèria que s’amagava rere les imponents façanes, del nombre de desplaçats i desarrelats. El problema que se’ls plantejava als artistes era: com representar aquesta modernitat?...” (Realisme i naturalisme (II) Adaptació Joan Campàs Montaner, pàg. 37)



[1] Informació i imatge obtinguda a:
WIKIPEDIA
En l’apartat: Enterrament a Ornans. [En línia]
<http://ca.wikipedia.org/wiki/Enterrament_a_Ornans> [Consulta: en data 31 d’octubre de 2010]

[2] Informació i imatge obtinguda a:
LA PINTURA Y LOS PINTORES IMPRESIONISTAS
En l’apartat: Manet. [En línia]

ART DEL XVII FINS 1870 (III): ROMANTICISME: LA REACCIÓ AL NEOCLASSICISME (Els afusellaments del 3 de maig - F.de Goya; Acantilados blancos en Rügen - Caspar D.Friedrich; La llibertat guiant al poble - E.Delacroix)


Romanticisme: la reacció al neoclassicisme


El Romanticisme va ser una reacció contra el Neoclassicisme i anteposava, abans de tot: la major importància del sentiment enfront la raó, la forta tendència nacionalista de cada país, la del liberalisme en contraposició al despotisme il·lustrat, la de l'originalitat en contra la tradició grecollatina, la creativitat enfront a la imitació neoclàssica, l'obra imperfecta, inacabada i oberta en lloc a l'obra perfecta, conclosa i tancada.

Tanmateix és propi d'aquest moviment: una gran apreciació de les coses personals, un subjectivisme i individualisme absolut, un culte al jo fonamental i al caràcter nacional o Volksgeist, en contraposició a la universalitat i sociabilitat de la Il·lustració del segle XVIII; en aquest sentit, els màxims exponents romàntics són, amb freqüència, prototipus de rebel·lia (Don Joan, el pirata, Prometeu) i els autors romàntics trenquen qualsevol normativa o tradició cultural que ofegui la seva llibertat, com per exemple les tres unitats aristotèliques (acció, temps i lloc) i la d'estil, amb contraposició al Segle de les Llums; s'estimen més els ambients nocturns i luctuosos, els llocs sòrdids i ruïnosos; venerant i buscant tant les histories fantàstiques com la superstició, que els il·lustrats i neoclàssics ridiculitzaven. Un aspecte de la influència del nou esperit romàntic i el conreu d'allò que és diferent es caracteritza per l'augment de l'estudi de la literatura popular (romanç o balades anònimes, contes tradicionals, cobles, refranys) i de les literatures en llengües regionals: la gaèlica, la escocesa, la provençal, la bretona, la catalana, la gallega, la basca... La preponderància de tot allò nacional i del nacionalisme va ésser una reacció a la cultura francesa del segle XVIII, d'esperit clàssic i universalista, dispersada per tota Europa per mitjà de les conquestes de Napoleó.

L'expansió del Romanticisme va renovar i enriquir el limitat llenguatge i estil del neoclassicisme així com també va donar entrada a un món exòtic i extravagant, buscant-hi noves combinacions i flexibilitzant les antigues. Els autors recorren a convencions artístiques medievals i en recuperen les temàtiques, en comptes de les pròpies de Grècia o Roma, com a font d'inspiració. Això accentua encara més el seu perfil nacionalista i regionalista en comptes d'una tendència universal com era la neoclàssica.

Enfront a l'afirmació del racional, irrompé l'exaltació de l'instintiu i sentimental i la evocació del passat. S'allunyaren de la realitat evadint-se del temps. Predominaren en ells los sentiments de tristesa, malenconia, amor a la solitud, escenaris llòbrecs, descontent. Moltes vegades aquests sentiments cristal·litzaren en enyorança del passat i les antigues glòries.

Tot amb tot, el Romanticisme també és fruit de les condicions socials, polítiques i econòmiques de la conjuntura. Amb les contradiccions derivades del capitalisme mercantilista (guerres entre estats per apoderar-se de mercats i primeres matèries, esclavitud, necessitat de mercat interior, patriotisme i nacionalisme...), l'enfrontament de classes (burgesia, aristocràcia, proletariat, pagesia...), i la disminució de les  inversions estatals en "cultura", l'artista, per tal de sobreviure, ha d'aconseguir fer-se un nom, i això requereix un públic, uns clients... i, per tant, un llenguatge adient a aquest públic i clients, que desembocarà en el romanticisme.


Francisco de Goya y Lucientes, “Els afusellaments del 3 de maig", 1814

Francisco de Goya y Lucientes, “Els afusellaments del tres de maig”.1814
pintura a l'oli, 268 × 347 cm Museu del Prado, Madrid[1]

És difícil catalogar a Goya. La seva evolució és similar a la de David: practica art neoclàssic, pinta l’alienació que sentiren i patiren els romàntics, realisme, avantguardista.

“...Els afusellaments és un quadre realista, documenta la repressió despietada de les revoltes antifranceses del mes de maig. (...). Els soldats no tenen rostre, són titelles d'uniforme, símbols d'un ordre que és en canvi, violència i mort (tema que serà reprès per Picasso a Matança a Corea). En els patriotes que moren no hi ha heroisme, no almenys en el sentit classicista de David, sinó fanatisme i terror. La història com a massacra, com desastre (d'aquest moment són els aiguaforts dels Desastres de la guerra). La matança es realitza a la llum groga d'un enorme fanal cúbic; és "la llum de la història" mentre al voltant hi ha la foscor d'una nit com totes les altres i al fons és la ciutat amb la gent que dorm al seu llit....” (GoyaAdaptació Joan Campàs Montaner i Anna González Rueda, pàg. 38). [2]

“...En avaluar el significat dels Afusellaments cal recordar que va ser pintat el 1814 després de la restauració de Ferran VII i l’empresonament o expulsió dels afrancesats i liberals espanyols, molts dels quals estaven entre els amics de l’artista. El mateix Goya havia intentat fugir d’Espanya el 1812 i dos anys després fou cridat per la restaurada Inquisició per tal que expliqués les seves “obscenes” Majas desnuda i vestida i sotmetre’l a una prolongada “purificació”. La seva sol·licitud al Consell de Regència demanant que se li permetés pintar El 2 i El 3 de maig, fou per tant, un esforç per recuperar el favor oficial pintant quadres que poguessin donar una justificació dramàtica de la guerra que havia acabat i sancionar el restaurat règim de Ferran VII. Per tal de recuperar el seu bon nom i posició, Goya representaria el caos de malson dels sis anys anteriors com una batalla coherent del poble contra els invasors ateus en nom de l’Església i el rei...” (Goya Adaptació Joan Campàs Montaner i Anna González Rueda, pàg. 39).


Caspar David Friedrich, "Acantilados blancos en Rügen", 1818

Caspar David Friedrich, "Acantilados blancos en Rügen", 1818
Oil on canvas, 90,5 x 71 cm Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur[3]

Com els altres quadres de Caspar David Friedrich, no és un mer paisatge, sinó que té un contingut simbòlic que fa referència tant a les idees polítiques de Friedrich sobre Alemanya com a consideracions religioses.

Els tres personatges representats estan vistos d'esquena, i miren a un paisatge romàntic. Les figures d'esquena, a les que sovint es pot reconèixer a Friedrich, adopten una posició central en les seves pintures a l'oli a partir de 1807. La figura d'esquena, que està en peu com un monument sobre un lloc elevat, atreu l'espectador a l'interior de la pintura.

El quadre apareix en una primera impressió com romàntica, pacífica i molt serena. Els quadres de Friedrich sempre insisteixen en la calma i la llunyania, transmetent la sensació de pau i assossec general. El quadre i l'acció es representen a través de colors agradables, mentre que la naturalesa es representa de manera bella.

En aquesta obra, Friedrich exposa la seva visió del món i demostra amb quina curiositat va buscar paisatges fins llavors inèdits en la història de la pintura. El primer terme seria el món corpori, mentre que l'immens mar seria el món del pensament i de l'esperit, símbol de l'infinit. Els vaixells exemplificarien que aquesta és l'esfera en què se superen les limitacions de l'existència terrenal.

Al mateix temps, expressava les idees polítiques de l'autor sobre el alemany, com es pot veure en la vestimenta dels personatges. La dona porta un vestit vermell, tancat pel coll, amb màniga llarga i subjecte sota del pit per caure després fins als peus. És un vestit que recorda l'estil Imperi, popular en la França revolucionària en estar cenyit per sota del pit i solt fins als peus. Però, a diferència de la moda francesa, no té ampli escot ni teixits transparents, ja que es consideraria impropi per una burgesa alemanya. Com en altres quadres de Friedrich, recorda a la moda gòtica, ja que es pensava que el Gòtic era un estil germànic i d'aquesta manera es fa referència al passat alemany.

Pel que fa al vestit masculí alemany, es tracta d’una levita. Aquest antic vestit alemany va començar a aparèixer en els quadres de Friedrich a partir de 1815. Tenia en aquells dies un sentit polític nacionalista, després de les guerres napoleòniques. És aquesta la raó per la qual els ministres dels prínceps alemanys, reunits a Karlsbad el 1819, van prohibir el seu ús

Eugène Delacroix, "La llibertat guiant al poble", 1830

Eugène Delacroix, "La llibertat guiant al poble", 1830
Oil on canvas Musée du Louvre, Paris[4]

La llibertat guiant el poble representa les Tres Glorioses, les jornades (27, 28 i 29 de juliol de 1830) a les quals va haver una sublevació popular, també coneguda com la revolució francesa de Juliol, contra el rei Carles X de França. Aquesta revolta havia estat causada per la instauració, per part de Carles X, d'una sèrie de lleis repressores i lliberticides, per a augmentar el seu poder personal, i com a conseqüència de la revolta va ser substituït pel rei Lluís Felip I, en l'anomenada Monarquia de Juliol, que en principi havia de considerar més el poble. El període d'aquesta monarquia (1830-1848) va estar marcat pel desig dels ciutadans de voler ampliar el nombre de persones amb dret al vot i va acabar amb una altra revolta popular que va instaurar la Segona República Francesa, que va abolir l'esclavatge i va instaurar el sufragi universal masculí.

Eugène Delacroix pertanyia a una llarga línia de grans revolucionaris, que havia produït el "país de les revolucions", i pinta el quadre de manera contemporània als fets de la Revolució de Juliol. Com ell mateix escriu al seu germà, el 18 d'octobre de 1830, "si no he lluitat per la Pàtria, almenys pintaré per a ella".

Aquest quadre marca l'inici de la pintura moderna respecte al tema, ja que es deixa de mirar enrere per a il·lustrar un tema d'actualitat i participar implicant-se a la vida contemporània. Delacroix no només pinta el conflicte sinó que en pren partit d'una manera clara i evident. La llum, el tocs de color i la profunditat són trets característics de Delacroix, però a més en aquest quadre destaca molt el moviment.

Delacroix, influenciat per les seves idees revolucionàries en política, tampoc no acceptava l'academicisme francès de la seva època, imposades per l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France que havia estat creada el 1816. No s'interessava gaire, doncs, a pintar estàtues imitant estils clàssics, grecs o romans ni hom considera Delacroix com a pertanyent a l'estil dels academicistes contemporanis seus.

En canvi, sí compartia amb els academicistes el gust per l'orientalisme.També hi comparteix, almenys en aquesta pintura, el gust pels temes històrics, tot i que, s'allunyava lleugerament a ells, i s'acostava, per tant, a Gustave Courbet, en el seu realisme.

La roba que porta la dona que representa a la Llibertat, sense corpinyo ni corsé, i ensenyant els pits, és un guiny als clàssics però sobretot vol mostrar una dona valenta i a la que no li importa el pudor. També forma part del realisme eròtic buscat l'aixella visiblement no depilada, que els clàssics haguessin trobat més aviat vulgar. L'arma que porta és ben real, un fusell a baioneta d'infanteria, model 1816, que fa la Llibertat creible, actual i moderna.




[1] Informació i imatge obtinguda a:
WIKIPEDIA
En l’apartat: El tres de maig. [En línia]
<http://ca.wikipedia.org/wiki/El_tres_de_maig> [Consulta: en data 31 d’octubre de 2010]

[2] Aquest material i els següents són en PDF. Els trobareu cercant-los en Google.
[3] Informació i imatge obtinguda a:
WEB GALLERY OF ART
En l’apartat: C. D. Friedrich. [En línia]
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html> [Consulta: en data 30 d’octubre de 2010]

[4] Informació i imatge obtinguda a:
WEB GALLERY OF ART
En l’apartat: E. Delacroix. [En línia]
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html> [Consulta: en data 31 d’octubre de 2010]

ART DEL XVII FINS 1870 (II): NEOCLASSICISME I REVOLUCIÓ: PERVIVÈNCIES I RUPTURES? - La mort de Sèneca - J.L.David; El jurament dels Horacis - J.L.David; La mort de Marat - J.L. David; El somni d'Endimió - A.L.Girodet

Neoclassicisme, revolució: pervivències i ruptures?

La transició del Rococó, també conegut com l'estil Lluís XV, a noves formes i expressions artístiques, va començar cap al 1760. Les excavacions entre 1738 i 1748 de Pompeia i Herculà, i la seva divulgació, varen despertar una veritable fascinació pel "gust del món clàssic", embrió del que, un cop consolidat, coneixeríem com a Neoclàssic, i que coincideix amb el regnat de Lluís XVI.

El Neoclassicisme és un estil artístic inspirat en l'art clàssic (el grecoromà) i desenvolupat durant el segle XVIII i principis del XIX, com a reacció a les exageracions del Barroc i el Rococó. S'adopta un llenguatge artístic clar i ordenat. A França, s'associarà els valors de l'antiga roma amb els de la Il·lustració fonamentats en la raó.

Tanmateix, també és un moviment estètic de base intel·lectual europeu. Prové de l'academicisme classicista cortesà, com ja hem vist, que imperava a França al darrer terç del segle XVII, resultant de l'acció de l'absolutisme en el camp cultural i del racionalisme hedonista de la nova burgesia.

Apareix per primer cop a Roma estimulat pels descobriments realitzats, com ja em dit,  a Pompeia i a Herculà, i el moviment es propaga ràpidament a França per l'intercanvi d'alumnes pintors i escultors de l'Acadèmia de França a Roma, a Anglaterra gràcies a la pràctica dels viatges/excursions que realitzen la joventut noble britànica, i de la resta del món. Basat en els principis de Winckelmann que preconitza una tornada als valors de virtut i de senzillesa de l'Antiguitat. Aquesta expressió nova d'un estil antic va voler reunir totes les arts en el que va rebre el nom de «el gran gust». En una última etapa, es convertí en el vehicle d'una cultura burgesa racionalista i rigorista, ideològicament oposada a l'antic règim i els seus valors.

Els gèneres típics d'aquest corrent són la tragèdia de tema clàssic, la comèdia de caràcters, la poesia pastoral, la sàtira i la faula didàctica.

La pintura neoclàssica es centra a Roma. A diferència de les típiques composicions de frescos del Barroc o del Rococó, la seva composició és simple: solament unes poques figures, en total calma, en posicions similars a les de les estàtues antigues.

Els pintors neoclàssics no disposaven de models de pintura antics amb la facilitat que oferien l'arquitectura i l'escultura, de la qual es conservaven tantes mostres a Itàlia. Podien recórrer als relleus, però no era fàcil superar la pobresa cromàtica que oferien. Les decoracions dels gots de ceràmica i els baix relleus van ser gairebé les úniques referències a l'abast dels artistes

Jacques Louis David (1748-1825) va ser un dels màxims exponents de la pintura neoclàssica i qui reflectia la preocupació de l'època per la composició lògica i clara. Va posar els seus pinzells al servei dels ideals revolucionaris. Amb la Revolució Francesa, i a través de l'obra de David i de la seva escola, observem esquerdes en l'art acadèmic, aguditzades pels seguidors de David, pel propi context revolucionari, pel tancament de l'Acadèmia francesa de Roma, per la competència entre els artistes, per l'aparició d'un nou públic. Quan Napoleó va arribar al poder, David va ser nomenat pintor de cambra i responent a la petició del nou emperador, la seva obra esdevingué més emotiva, encara que sempre defugí l'estil romàntic.

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) va ser un altre gran pintor neoclàssic. Va dirigir l'École des Beaux-Arts, des de la qual va defensar la tradició de David.

També en l'escultura neoclàssica va pesar el record del passat, molt present si considerem el gran nombre de peces que les excavacions anaven traient a la llum, a més de les col·leccions que s'havien anat formant al llarg dels segles. Les escultures neoclàssiques es realitzaven en la majoria dels casos en marbre blanc, sense policromar, perquè així es pensava que eren les escultures antigues, predominant en elles la noble senzillesa i la serena bellesa que Winckelmann havia trobat en la estatuària grega. El seu representant més destacat va ser el venecià Antonio Canova, autor d'obres com el Monument al Papa Climent XIV, Venus i Psique o Hèrcules.

J.L.David, "La mort de Sèneca", 1773

J.L.David. "La mort de Sèneca", 1773.
Oil on canvas, 123 x 160 cm. Musée du Petit Palais, Paris.[1]
Certament, el classicisme de Poussin i el de David no són exactament iguals, no poden ser-ho. Tot amb tot, David comença a treballar en la tradició del Barroc-Rococó. “...El que ens sorprèn de la carrera de David en els anys 1770 és la persistència del seu interès pel rococó en una època en la qual les tendències “progressistes” a l’Acadèmia s’estaven desplaçant cap a una nova ortodòxia neopoussinista. I l’artista ascendent de la severitat no era David sinó el seu subestimat rival Peyron. Potser per entendre millor aquesta etapa de David, podem recórrer a la competició entre David i Peyron amb ocasió del Prix de Roma. La mort de Sèneca que presenta David persisteix en les ressonàncies del rococó i omple la tela d’al·lusions a Tièpolo i Fragonard; Peyron, en canvi, presenta unes figures immòbils i circumspectes; l’ús d’un pla de fons indefinit i la tendència a tractar l’arquitectura com un teló de fons cedeixen el pas a la integració sistemàtica de la figura amb l’arquitectura, en un espai racionalitzat per un pla de fons explícit i coherent. Peyron recuperava, així, a Poussin, el qual era presentat com a salvador de la pintura francesa dels excessos del rococó. Fou, doncs, la versió de La mort de Sèneca de Peyron i no la de David la que va guanyar el Premi de Roma...” (Neoclassicisme i revolució - Joan Campàs Montaner i Anna González Rueda, pàg. 3 i 4) [2]

J.L.David, "El jurament dels Horacis", 1784

J.L. David, "El Juramento de los Horacios", 1784,
óleo sobre lienzo, 3´30 x 4´25 m, Museo del Louvre, París.
[3]

El rei Lluís XVI li va fer l'encàrrec de l'obra, amb la intenció que fos una al·legoria sobre la lleialtat a l'estat i, per tant, al monarca. A mesura que s'acostava la Revolució Francesa, van augmentar les pintures que feien referència a la lleialtat envers l'estat més que al clan o a l'església. Encara que aquest quadre va ser pintat quasi cinc anys abans de la Revolució Francesa, El jurament dels Horacis es va convertir en una de les imatges representatives de l'època.

La pintura representa la «salutació romana», amb el braç estès i el palmell cap avall. El tema de la pintura està basat en la llegenda dels Horacis i els Curiacis, llegenda relatada per Tit Livi a la seva obra Ab Urbe Condita, i té una perspectiva patriòtica i neoclàssica; més tard es va convertir en un model a seguir per pintors posteriors. L'èxit de l'obra va incrementar la fama del seu autor, i li va permetre mantenir els seus propis estudiants.

A causa de la lectura que se'n desprenia, l'obra va ser considerada una declaració política i, fins i tot per alguns, una invitació a aixecar-se en armes. D'aquesta manera David va crear l'estil de la burgesia francesa a la vigília de la revolució; El jurament dels Horacis és el punt culminant d'aquest desenvolupament. Anys més tard, a partir del 1790, David es va integrar més activament en l'activitat revolucionària, i actuà com a artista al servei de la propaganda de la Revolució; aquest mateix any se li va encarregar que pintés el Jurament del jeu de paume, obra que va deixar incompleta. El 1794, després d'haver estat elegit membre de la Convenció, va ser detingut i empresonat.

J.L.David, "La mort de Marat", 1793

J.L. David, "La mort de Marat",1793
Oil on canvas, 162 x 128 cm Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels
[4]

La pintura representa la mort el 1793 de Jean-Paul Marat, l'escriptor del diari radical L'Ami du peuple (L'amic del poble), molt relacionat amb la facció jacobina durant el regnat del Terror, encara que mai no en va ser un membre indiscutible.

Marat va ser apunyalat el 13 de juliol, mentre escrivia a la seva banyera, per Carlota Corday, la qual recolzava la facció girondina, més moderada i que va viatjar de Normandia a París obsessionada amb la idea d'assassinar l'home a qui ella percebia com una «bèstia» i així «salvar França». Va aconseguir aproximar-se-li usant el subterfugi de parlar-li de traïdors a la causa de la Revolució. Corday el va assassinar amb un ganivet que havia amagat entre les seves robes. Va aconseguir entrar a la casa de Marat amb la pretensió de presentar-li una llista de gent que hauria de ser executada com a enemics de França. Marat li ho va agrair i li va dir que serien guillotinats la setmana següent, moment en el qual Corday immediatament el va apunyalar. Va ser guillotinada poc després.

David era amic íntim de Marat, així com un ferm partidari de Robespierre i els jacobins. En el quadre David no descriu la violència de l’assassinat, ni el sofriment, ni la frisança de la mort, sinó el pas de l’ésser al no res. Fet i fet, condensa l’experiència i la moral en la que viu.

Malgrat la precipitació amb la què va pintar el quadre (l'obra va ser acabada i presentada a la Convenció Nacional abans de quatre mesos després de la mort de Marat), es considera generalment que és la millor obra de David, un pas definitiu cap a la modernitat i una afirmació política inspirada i inspiradora. Així, doncs, “...ens trobem davant d'un "retrat històric" que pertany a la ideologia en imatges de la burgesia francesa revolucionària...” (Neoclassicisme i revolució - Joan Campàs Montaner i Anna González Rueda, pàg. 50).


Anne-Louis Girodet, "El somni d’Endimió", 1791

Anne-Louis Girodet, "El somni d’Endimió", 1791
Oil on canvas, 198 x 261 cm Musée du Louvre, Paris
[5]

Girodet, deixeble de David, que pinta aquesta tela a Roma el 1791, s'allunya deliberadament de David i anuncia el Romanticisme. El nu ideal és d'inspiració antiga però l'enllumenat lunar, l'efecte misteriós i irreal, pertanyen a una sensibilitat nova.

Exposada en el Saló de 1793, en l'època del terror dels jacobins de Robespierre. L'obra produeix una ruptura radical amb el neoclassicisme davidià, ja que es tracta d'una escena directament vinculada amb els preceptes romàntics, on un personatge de característiques ambigües apareix rendit a l'exhibició que li produeixen els raigs de lluna que un amor adolescent deixa passar en retirar el brancatge. Endimió es mostra sensual, provocador entre el joc d'ombres i llums molt marcades. L'obra està molt propera a l'oníric i misteriós propi del Romanticisme.




[1] Informació i imatge obtinguda a:
WAHOOART
En l’apartat: J.L. David. [En línia]
<http://es.wahooart.com/A55A04/W.nsf/Opra/BRUE-7YN5ZQ> [Consulta: en data 29 d’octubre de 2010]
[2] Aquest material i els següents són en PDF. Els trobareu cercant-los en Google.

[3] Informació i imatge obtinguda a:
PEQUEÑA HISTORIA DEL ARTE
En l’apartat: J.L. David. [En línia]
[4] Informació i imatge obtinguda a:
WEB GALLERY OF ART
En l’apartat: J.L. David. [En línia]
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html> [Consulta: en data 29 d’octubre de 2010]

[5] Informació i imatge obtinguda a:
WEB GALLERY OF ART
En l’apartat: A. L. Girodet. [En línia]
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html> [Consulta: en data 30 d’octubre de 2010]