Seguidors

dijous, 2 de febrer de 2012

CHÁVARRI, Jaime


El desencanto (1975)
El poeta Leopoldo Panero va morir el 1962 a Astorga, la seva ciutat natal. Catorze anys més tard, Felicidad Blanc, la seva vídua, i els seus tres fills evoquen aquell calorós dia d'agost. I a partir d'aquest record sorgeixen altres que es van encadenant. I a través de la paraula i del recorregut per habitacions, objectes, carrers i llocs perduts, es revela la història d'uns anys i d'unes persones unides per vincles familiars que en cap moment fugen de l'expressió de les seves diferències i de les seves identitats
Crítica de Diego Galán, a EL PAIS, 16 de març de 1983
 Desintegración de la familia burguesa
Fue El desencanto, dirigida por Jaime Chávarri en 1975, una de las mayores sorpresas del cine español posterior a la muerte de Franco. Combinando imágenes documentales, lo que ya era excepcional en una cinematografía generalmente sujeta a las normas de la narrativa dramática, Chávarri había trascendido el reflejo de los personajes completos que componen la familia Panero para adentrarse en una radiografía de la institución familiar.
Las primeras imágenes presentan a Felicidad Blanc, la viuda, acompañada de dos de sus tres hijos, Juan Luis y Michi, asistiendo al descubrimiento de una estatua que en honor del padre, el poeta Leopoldo Panero, fallecido hace doce años, se descubre en Astorga. Estamos en 1974. La imagen del padre muerto, tan característica del lenguaje psicoanalítico, va a impregnar todo el filme. La viuda y sus tres hijos dejarán que las cámaras de Chávarri penetren en sus vidas para que cada uno de ellos defina su situación frente al recuerdo de quien, aun después de muerto, sigue agrupándolos o exponga su opinión respecto a los restantes miembros de la familia. Pocos poco nos vamos conociendo. No corresponden exactamente al modelo tópico de la familia española, pero sí coinciden en sus atributos fundamentales. Todos han sufrido y sufren, se han enfrentado y se enfrentan, son verdugos y víctimas de los demás. La célula familiar está descompuesta, pero permanecen en ella sin afán de liberarse. “Somos”, dice Michi, “un fin de raza, nada wagneriano, sino simplemente astorguiano, muy erosionado por el tiempo”.
La imagen de felicidad que la ramilla puede ofrecer a quienes la contemplan desde fuera (el poeta, antes de morir, escribió su epitafio: “Ha muerto, acribillado por los besos de sus hijos, absuelto por los ojos más dulcemente azules y con el corazón más tranquilo que otros días, el poeta Leopoldo Panero”) va descubriendo que con tanto optimismo se iban forjando agudas frustraciones. Cuando la familia se reúne para recordar los teóricos tiempos felices del pasado descubren que la desolación tras la muerte del padre se había originado ya durante su vida.
“No estoy desencantado”, dice Michi, “porque para estar desencantado hace falta haber estado encantado alguna vez- Yo no re cuerdo más que en, custro o cinco momentos muy frágiles, muy huidizos de mi vida, el haber estado, digamos, encantado, aunque diría mejor ilusionado. El desencanto, aburrimiento, desilusión o como se quiera llamar, es algo que me ha venido impuesto por variados elementos en los que yo he participado, como en todo, como espectador”.
El término desencanto, acuñado en la película, se extendió por todo el país. Desencantados se encontraban quienes habían creído que tras la muerte de Franco (es decir, en cierto modo, la muerte del padre), España se transformaría en aquel país sonado al que nunca tuvimos derecho. No era posible, como tampoco les fue a los Panero, eliminar de un plumazo cuanto habían ido forjando bajo la imagen del padre. Quizá fuera posible filmar ahora, otra vez, El desencanto y ver cómo sus protagonistas han desarrollado la descomposición que te apuntaba en 1975. Sin duda, su historia, aunque personal, conecta con una forma de vida que puede incluir también la de otros españoles.

Chávarri cree que el filme debió haberlo hecho TVE
Barcelona Jaime Chávarri, el director de El desencanto, considera que se trata de una película que debería haber producido Televisión Española. Sin embargo, no fue así, “El origen del proyecto estaba en la realización de una serie de cortos. Elías Querejeta pensó en la producción de cortometrajes con realizadores que no habían hecho ningún largometraje o con una sola película, como yo. Me propuso un filme sobre la familia de Leopoldo Panero. Al principio, me pareció un disparate. Luego, quedé fascinado. La idea original consistía en el retrato de la familia del poeta oficial que, a su muerte, queda totalmente desvalida y vende libros para sobrevivir”. El presupuesto era reducido y se utilizó el blanco y negro para compensar los costes de rodar con varias cámaras. “Con todo, creo que el uso del blanco y negro es adecuado. Siempre añoro poder hacer una película en blanco y negro”.
El rodaje se prolongó durante más de año y medio. “En realidad, es un juego de máscaras. Cada personaje se atribuye un papel y la verdad es que hay pocos momentos de sinceridad. Mi- chi asumió el papel de mediador que, curiosamente, es el que juega ahora en la vida real de la familia”.
En un filme donde se rompe el pudor y se cuentan intimidades poco gratas existía el peligro de caer en un chismorreo banal. “Este peligro se evitó por el mismo lenguaje literario que utilizan los protagonistas y que trasciende la anécdota. Para el tipo de público que busca el chisme, el filme es un rollazo. Algún crítico, erróneamente, dijo que eran monstruos de feria”. Chávarri grabará próximamente un programa especial con Joan Manuel Serrat.


 
Bearn (1982)
Mallorca, 1865. Es celebren els funerals pels senyors Bearn, el lema dels quals sempre ha estat "abans morir que barrejar la meva sang". Joan Mayol és un orfe que descobreix seu passat.

Comentari de Tomas Desclos
“Bearn”, los espectros de una sociedad muerta.
Los personajes de Llorenç Villalonga eran, al principio, retratos. Su tía Rosa Ribera, que lo desheredó; la poetisa Aina Cohen; su propia esposa… Sin embargo, el autor, poco a poco, dio a sus criaturas el encargo de trascender la crónica vecinal para instalarse, con el empaque de un informe forense, en el terreno del mito. Maria Antònia, en Bearn, ya no era exactamente su mujer. Con todo, un sector de Mallorca, dolido con Mort de dama, aún teme reconocerse en ellos y sigue susurrando el nombre y los apellidos auténticos de Xima o Joan Mayol. Estos días, no muy lejos de Palma, en la finca Raixa, se rueda la versión cinematográfica de Bear.,

Jaime Chávarri, Fernando Rey, Amparo soler Leal, Ángela Molina e Imanol Arias, entre otros, están en el empeño de poner un rostro a estos fantasmas que Villalonga sacó de un espejo. Estos días se rueda Bearn  y qué mejor manera que el cine, un juego de espectros, para poder, al fin, ver a los habitantes del señorío de Bearn. A pesar de todo, todavía se detecta la existencia real de los personajes de la ficción. Ángela Molina no quiso conocer a la auténtica Xima, su personaje, la sobrina de Don Toni. La viuda de Villalonga le explicó a Amparo Soler Leal que ella no era Maria Antònia, pero la actriz ve en esa dama de 89 años, serena y perspicaz, algunos de los rasgos del personaje. La misma señora comentó a Imanol Arias, que tiene a su cargo el papel del cura Joan Mayol: “Fíjate, el personaje, de segundo apellido, se llama Gelabert, como yo. Ten en cuenta eso”.
Esta semana, el equipo de Bearn ha rodado las secuencias, casi finales, del carnaval. Es la muerte de Xima, que cuelga su inacabable juego seductor con el tío y el cura, la crepuscular monotonía conyugal del señor de Bearn y la pura supervivencia del capellán que ya sólo vivirá para recordar lo que no pudo ser: que Don Toni le reconociera como hijo y que Xima lo amase en exclusiva. Chávarri sabe que Raixa es menos pompeyano que Bearn. “No hemos ido a la realidad, sino a un sitio soñado por Villalonga y resoñado por mí”. Vigilando las evoluciones de la tropa carnavalesca está Bartomeu Ensenyat, un estudioso del folklore balear. Lo sabe casi todo del tema y no es parco en explicaciones. “Los carnavales tienen una larga tradición en Mallorca y acostumbraban a terminar mal, con peleas de celos. Inicialmente, los bailes eran matriarcales, la mujer los conducía. No es hasta el vals y el pasodoble cuando se da un giro intencionado y se hacen patriarcales. En Mallorca se baila la jota, al igual que en Cataluña, aunque con otros nombres, y en todas partes porque la jota es, simplemente, un ritmo ternario”.
Las alas de Superman
Ensenyat tiene 640 melodías conservadas y pautadas. “Dicen que el folklore mallorquín es más puro debido al aislamiento geográfico. No sé, En cualquier caso, aquí tenemos l’enfilat que es un claro antecedente de la sardana, una danza que empezó bailándose en hilera y que, luego, se cerró en un circulo”. Además de l’enfilat, en Bearn se oye el aúcar, un sistema gutural para llamarse a voces entre payeses. Y también se baila un bolero. Angela Mina toma clases de Ensenyat. “No se trata de que lo haga como un mallorquín. Dejo que sienta la música y ponga su aire, espléndido’.
Desde los fru-frus de Maria Antònia a las máscaras de la comparsería, todo pasa por las manos de Yvonne Blake, una figurinista inglesa afincada en Madrid. “Es mi primer trabajo en el cine español. Sólo intervengo en filmes con presupuesto, no tengo talento”, dice humilde, “para crear sin dinero”. Evelyn recibió un óscar por sus figurines de Nicolás y Alejandra y ha firmado los trajes de películas como Supermán o, Jesucristo Superstar.  “En general, los actores no ponen problemas con sus trajes, Saben que es algo pensado en función de muchas cosas, que no es gratuito. Alguna vez he tenido disputas, sobre todo cuando te trata de trajes modernos. Entonces creen tener un gusto claro. El vestido de época les parece más disfraz y. por tanto, un tema menos opinable”. Para hacer la sastrería de Bearn —una película con dinero, cien millones de pesetas—, Evelyn ha investigado en documentos de fin de siglo. En otras películas, la tarea es distinta. “En Supermán tuvimos que estudiar las telas adecuadas para el personaje”. No se trataba de inventar el vestido, ya existía el comic, sino de hacerlo posible. Llegamos a poner un motor en la capa del personaje para facilitar el efecto de vuelo. El traje de Marlon Brando estaba hecho de un material reflectante que no podía tocarse con las manos”. Ganar un óscar, en la profesión de figurinista, parece ser, no es una ganga. “Tardé un año en volver a trabajar. La gente pensaba que ya era importante y que cobraba mucho. Cuando me llamó Norman Jewison para Jesucristo Superstar tuve que presentar unos bocetos, no era suficiente tener la estatuilla. Fue apasionante aquella mezcla de rock y Biblia”.
Mientras se hacen las pruebas de luces y movimientos, Ángela Molina no está en el plató. En su lugar trabaja Mari Moreno, su doble. “Me presenté a la selección de extras y me propusieron este trabajo”. Mari tiene dieciocho años y un día de éstos se presentará en Madrid porque quiere ser actriz. Mari no es una calcomanía de Ángela —“me han hecho otros vestidos porque soy un poquito más gordita”— y la gente del rodaje dice que Mari llegará sin necesidad de jugar la baza de los parecidos. En Raixa también están el equipo de Producción española, el programa de TVE que trata, exclusivamente, sobre cine español. María Cruz Fernández, su presentadora, está satisfecha del trabajo. “Es mucho más humilde qué, por ejemplo, Revista de cine. No entrevistamos jamás a Jack Nicholson pero, creo y así me lo han dicho los productores, es una plataforma publicitaria que el cine español necesita. Informamos de todos los filmes que se ruedan, salvo de los S”.
Fernando Rey pasa los largos ratos de tedio del rodaje en una actividad piscícola. Con un cazón, recoge los pececitos de un estanque y los echa en otro, menos poblado. El actor ya tiene una chuleta a punto para responder a la eterna pregunta sobre la identidad de su personaje, Don Toni. Cortés y educado explica, como si fuera la primera vez, que es un caballero volteriano y lúcido que asiste al descalabro de su propia clase. Para quien quiera volver a sacar a relucir las proximidades de la obra con El Gatopardo de Lampedusa, Fernando Rey tiene una anécdota fetichista: en La dama de las camelias, el actor vistió el mismo chaleco que Burt Lancaster en el filme de Luchino Visconti. Mientras Fernando Rey se entretiene con el trasvase de alevines acuáticos, en el interior, visten a Xima con el traje de novia de Maria Antònia, “Esta situación”, comenta el actor, “puede recordar la que viví en Viridiana. Pero en aquella ocasión yo imponía este juego perverso y aquí tiene menos intención”.

Comentari de Basilio Baltasar
El lugar de la decadencia.
Raixa, la finca escogida para la filmación de Bearn, perteneció a un notable moro de la antigüedad sarracena mallorquina, Beni-Apzar. Con la Reconquista, Raixa inició un trasiego de propietarios: primero el conde de Ampurias, después Bernardo Guillén, luego los Sant Martí, los Zaforteza Tagamanent y, en 1620, los Despuig, condes de Montenegro y de Montoro, que la poseyeron hasta comienzos del siglo XX. A esa familia perteneció el famoso cardenal Despuig, amigo de reyes, intrigante y protector en la isla de artes y ciencias, que dio a la finca de Raixa esplendor y reformas arquitectónicas, con ánimo de transformarla en un auténtico palacio italiano. Obras artísticas y arqueológicas se fueron amontonando en la finca que, por expreso deseo del cardenal Despuig, debía ser museo para el estudio de las Bellas Artes hasta que uno de sus nobles herederos, arruinado, las fue vendiendo. Algún recuerdo del viejo esplendor queda en sus jardines: las estatuas que nadie quiso.
Bearn es el discurso camuflado del terapeuta. Cuando Villalonga regresa a Mallorca después de estudiar psiquiatría en París descubre las trampas de la sociedad isleña voluntariamente claveteada con historias y miedos. La sociedad aislada se cierne sobre él  —cosmopolita y universal— y amenaza con ahogarlo. Todos sospechan que Villalonga encarna la sentencia de muerte de la aristocracia social y cultural mallorquina, no como verdugo, sino como profeta. Y eso les irrita especialmente. Entre autor y consemsum se da entonces un asombroso e intuitivo conocimiento: saben que ese hombre representa algún peligro no preciso y él, que renuncia al grupo, a los estigmas del gremio, a la satisfacción de sentirse muchos, acepta el reto y el enfrentamiento. Manifiesta entonces su otra acción por la “falta de cerebro de ciertas personalidades mallorquinas” y acusa en todos sus colegas la absoluta ausencia de voluntad de riesgo. También repudia ese tipismo que todo lo teñía en aquella provincia insular y que muchos entendían como amor a la tierra —que quizá justificaría así el rechazo a la innovación de lo foráneo— y que resultó no ser más que necesidad de refugio, de útero. Y sobre todo de dominio. Los reyezuelos de taifas deseaban para sí el relieve y la sombra suficiente que sólo les proporcionaba la ignorancia aceros de la marcha del mundo.
Deliberada confusión
Con Bearn el autor maldecido por su tierra realiza el retrato de Mallorca. Pero la deliberada confusión de datos geográficos que introduce sólo pretende que, sobre la realidad, la poesía sea posible. Para que así el mito adquiera de nuevo credibilidad ante una sociedad racionalizada, pero en absoluto razonable. Al presentar su novela como un mito ya éste como el retrato de los dilemas psicológicos del alma, Villalonga representa el papel del escritor como alquimista, como principio activo en la metamorfosis necesaria al alma colectiva, El libro recoge multitud de imágenes y la suya propia, pero no sólo las del momento sino la de aquéllas a través del tiempo, y ello sin las engañosas pretensiones del espejo: Villalonga no dirige su atención a la exactitud, sino hacia algo que por entonces reclamaba más fuerza y ejercicio, habilidad y capacidad de introspección: hablar de lo que no es evidente.
Para el escritor Llorenç Villalonga, que ve en la historia de Mallorca uno de los capítulos de la intemporal existencia del alma universal, el mito de Bearn es una solución de continuidad y permanencia, pues como dice “no hay más paraísos en esta tierra que los paraísos perdidos”.

Crítica de José Luis Guarner
Bearn
Bearn es una lujosa pero nada inspirada versión a la pantalla de la admirable novela homónima de Llorenç Villalonga. Como ya ocurrió con la reciente La plaça del Diamant, sus realizadores se han contentado con ilustrar un texto, de manera más o menos fiel, pero sin recrearlo cinematográficamente. Si las situaciones se corresponden superficialmente a las imaginadas por el escritor, sus matices, su sentido, se diluyen, cuando no brillan por su ausencia.
El libro es una elegía por la Mallorca rural a la vez que la crónica de la decadencia de la aristocracia del XIX. Ambos temas se expresan a través de la relación de cuatro personajes: don Toni de Bearn (Fernando Rey), su esposa Maria Antonia (Amparo Soler Leal, la mejor composición), la sobrina Xima (Ángela Molina) con quien el señor se fugó a París tiempo atrás, y el sacerdote Juan Mayol (Imanol Arias), quizás un hijo natural de don Toni. Pues bien, la elegía se queda en la frase “no hay más paraísos que los perdidos”, tres veces repetida para que penetre en todas las molleras. Y la decadencia aristocrática es enunciada por el protagonista, pero nunca expresada visualmente, como tampoco ninguno de los conflictos sociales
—exceptuando la torpe escena de la contestación campesina— y humanos de la historia.
Ni la guionista Lola Salvador Maldonado, ni el director, Jaime Chávarri, parecen haber profundizado en el texto. La prueba del auto-móbil, incidente ominoso que anuncia el fin próximo de Bearn y que Villalonga subraya como cierre de la primera parte de su novela, se queda en una simple anécdota sin relieve. El gesto final de Juan al quemar, sin leerlas, las memorias de su bienhechor  —clave del libro—  desdibuja sin remedio su personaje, reducido a la condición de alma en pena. Y la abolición del tiempo, el gran héroe de este drama, no sólo destruye la significación de la figura patética de Xima, sino toda la película, una revisitación de los folletines románticos que producía Cifesa hará cuarenta años. Lástima que el lujo de medios y de actores puesto al servicio de la empresa, no se haya visto acompañado de perspicacia y sensibilidad equivalentes.

Crítica d’Octavi  Martí, a EL PAIS, 15 d’abril de 1983.
La difícil adaptación de una novela crepuscular.
Las adaptaciones cinematográficas de novelas famosas siempre chocan con reticencias y reproches, con quejas o sugerencias sobre la conveniencia de respetar el texto escrito y, en cambio, prescindimos del hecho de que los problemas de fidelidad también existen cuando el referente es la realidad, sin un intermediario novelesco. En cualquier caso, los cambios que Lola Salvador Maldonado ha hecho respecto a la obra de Llorenç Villalonga son importantes, discutibles, pero lícitos. Lo que cuenta con todo, en este caso, es la calidad de la película por ella misma, si realmente el filme transmite esa sensación crepuscular, de fin de una civilización, que la materia exige. Y lo cierto es que la película se queda a mitad de camino, que junto a unas secuencias finales espléndidas hay otras un tanto desvaídas, en las que pesa demasiado un espíritu de mera ilustración. Pero será mejor que vayamos por partes. 

Una crónica familiar
Bearn es la crónica de la muerte de una familia, una casta y una manera de entender el mundo. Antoni de Bearn y su esposa Maria Antònia son personajes del siglo XVIII, grandes propietarios rurales, ilustrado y escéptico él, consciente de que en el universo que está naciendo —el de la industrialización— su sensibilidad y creencias son algo anacrónico; ella es un ser mucho más tranquilo, que acepta con gran serenidad su condición de fósil inmovilizado en el tiempo y en el espacio. En realidad, todas las catástrofes de los Bearn siempre vienen precedidas de un viaje, de un abandonar la seguridad de sus posesiones. En ambos protagonistas hay mucho humor, bien que se trate de un tono distinto, según dependa de la aparente intransigencia de la esposa o del sabio descreimiento de él. Al final, la muerte les alcanzará al mismo tiempo, coincidiendo ambos, desde su evidente diferencia, en la conveniencia de desaparecer.
Un humor refinado
En la película el humor refinado de Villalonga y Antoni se ha evaporado en buena medida. Amparo Soler Leal, que está espléndida, si consigue conservarlo, probablemente porque su personaje está mejor dibujado que el de Fernando Rey, al que el guión ha arrebatado una dosis de ambigüedad. Creo que en la falta de ironía, de cariño y distancia está el único error importante de la película, que es por ahí donde se producen los bajones de tono, la causa por la que la primera hora del filme resulta un tanto plana y confusa. Luego, con la aparición de Ángela Molina, todo cambia. No estoy seguro de que su Xima, la sobrina de Antoni de Bearn, tenga mucho que ver con la de la novela, entre otras cosas, porque hay un problema de edad insolucionable, pero la actriz ha logrado componer una criatura patética e inquietante, que oscila entre la libertad y la vileza, entre el deseo y el cálculo.
Como contagiado del magnetismo de Ángela Molina, Jaime Chávarri también parece más inspirado cuando tiene a Xima como protagonista. La corrección narrativa con que lentamente iba llevando el filme se convierte en fuerza y pasión, las imágenes parecen haber sido creadas en el momento del rodaje, como si finalmente la vida estuviera allí delante y no en unos papeles escritos.
La secuencia del carnaval, con el baile enloquecido de Xima, es magnífica en todos los sentidos, jugando un gran papel un brillante montaje sonoro que refuerza el dramatismo del momento. Y es así como no deja de ser un hallazgo que ella muera como Ofelia y no en el hospital.
Imanol Arias, como narrador y probable hijo ilegitimo de Antoni de Bearn, resulta también muy convincente, aunque, como Fernando Rey, tenga que cargar con muchos momentos ingratos. Los decorados y figurines son de una calidad acorde con el presupuesto, evitándose la sensación de guardarropía.

Comentari de José María de Areilza, 19 d’abril de 1983.
El paraíso perdido de “Bearn”.
Marcel Proust pensaba que el paraíso se había perdido en el tiempo que pasó. Y que era posible hallarlo en la evocación intuitiva de la memoria de los sentidos, que lograba, en ocasiones, revivir las sensaciones de antaño. A ese tiempo recobrado en la obra de arte le confería un cierto valor de eternidad.
En el Bean de Villalonga, el protagonista de la novela es también el tiempo, que transcurre arrastrando en su torrente las ruinas agonizantes de la sociedad antigua —las sociedades son siempre anticuadas para la generación siguiente— y a los maltrechos personajes, que apenas son capaces de afrontar otro destino que el de la muerte, que los acecha por diversos rumbos.
Ahora, el cine español ha dado otro paso hacia adelante en una magistral —aunque arbitraria y a veces discrepante— transposición del libro al filme, que honra al talento de Jaime Chávarri por la sutil metamorfosis de personajes y pensamientos que trasvasa de la imaginación del lector al espectador audiovisual.
Bean es una historia dramática de viejas familias nobles mallorquinas, ahogadas en la secular ranciedad de su linaje, sobre un fondo decimonónico de progresismo, rosacruces, masonería, integrismo y belle époque del segundo imperio, con el Papa incluido. Pero esta fuerte trama localista que se acentúa con insistencia no impide la elevación del planteamiento argumental hacia una filosofia escéptica y amarga que trasciende del pasado isleño.
El personaje que encarna con soberbio realismo Fernando Rey tiene perfil universal por su dimensión y credibilidad. Ángela Molina aparece con traza de Winterhalter y de Toulouse Lautrec a la vez, en una superposición de talantes femeninos seductores y evanescentes. Amparo Soler Leal escapa en una creación original de lo maniaco a lo enajenado con una imperceptible graduación progresiva. Juan Mayol, el sacerdote a la fuerza, asiste, entre el estupor y el deseo, a un desenlace que se lleva de golpe a los protagonistas que ya habían perdido su paraíso, y casi su vida, en un voluntario anticipo del trasmundo.
¿Cuál es el secreto del arte que sujeta al tiempo y lo detiene un instante? “En el infinito, lo idéntico / a compás eternamente fluye”, dice el verso de Goethe. El cine que habla al espíritu del hombre por el contenido y la secuencia de la imagen puede representar con mayor concisión y justeza ese aspecto inasequible de la vida que pasa y que de cuando en cuando nos visita de nuevo para avisarnos que el rio sigue corriendo.
Un filme lento  
Bearn es un filme lento como la propia existencia mallorquina, sosegada en su dorada perfección. La presencia de ese entorno inconfundible invade al espectador, con un ambiente espeso y agreste, en el que, como describió Unamuno: “Las cigarras locas del dios mediterráneo cantan ebrias de sol”. Todo en este filme es balada y misterio, ensueño y fatalidad. Lorenzo Villalonga era de profesión psiquiatra en ejercicio, y buen conocedor de mentes alucinadas en el manicomio provincial que dirigía. Sus personajes principales parecen flotar en un escenario que comienza en la realidad y acaba en la esquizofrenia.
El mar que se adivina
Villalonga es uno de los grandes narradores de nuestro tiempo, quizá porque su obra es un largo ritornello de mitos nacidos en el mar interior de su memoria vital. Jaume Pomar ha escrito agudamente que el ciclo del Bearn es una evasión psicológica con un extraño y curioso matiz de intemporalidad. Los personajes parecen suspendidos en el tiempo por la voluntad irónica del autor. Ese tono gaseoso y difuminado lo conserva y acentúa el celuloide, con notable insistencia, en escenas como la de la escalinata de Raixa, más onírica que realista.
Es cierto que el Mediterráneo no se ve, corno señala acertadamente Diego Galán en su crítica, pero se adivina. Solamente en una isla del mar latino puede la introspección de un escritor llegar a los limites del absurdo y de la desganada serenidad ante la muerte de los personajes simbólicos que pueblan su armario de recuerdos. El doble suicidio de los protagonistas —a lo Koestler— pone punto final a un angustioso intento de prorrogar lo imposible: la supervivencia de una época que tenia —como todas— su propia justificación y el compendio aceptado de unas normas convencionales que encerraban un código de estética y de ética, entonces vigentes y después inconcebibles.
La novela psicológica que inició Stendhal hace siglo y medio entre la indiferencia general de sus coetáneos, ¿puede llevarse al cine sin alterar sustancialmente su contenido y su mensaje? La cartuja de Parma ha dado lugar a una serie televisiva francesa de gran éxito, Pero todavía no se ha materializado el viejo y ambicioso proyecto, varias veces intentado, de convertir en filme la búsqueda y el hallazgo del tiempo perdido de Proust. En el Bearn no se aspira a tanto: el relato nos ofrece la melancólica secuencia de lo que Villalonga, con cáustico humor, calificaba de paraíso perdido.

Comentari de José A. Grimalt, a EL PAIS, 24 d’abril de 1983.
Anàlisi del doblatge català de “Bearn”.
El darrer film de Jaime Chávarri, Bearn, s’ha estrenat a Mallorca i Catalunya amb un doblatge català —en la seva variant insular—. Josep A. Grimalt, professor de Llengua Catalana a la Universitat de Palma de Mallorca, analitza en aquest article els aspectes lingüístics del diàleg. Pel fet que l’acció se situa a Mallorca, optar per un mallorquí colorat de dialectalisme semblava correcte. Però, tractant-se d’una obra que defuig el pintoresquisme, també era encertat d’usar el mallorquí estàndard.
Confés que, quan em dirigia al Cinema Rialto de Palma per assistir a la projecció de Bearn, sentia ànsia. Respecte del doblatge, me n’havien arribat opinions ben contradictòries: qualcú el considerava una versió impecable; altres el qualificaven d’esguerro integral, argumentant que el llenguatge de la versió mallorquina era una mescla incongruent de parlar col·loquial, normativa mal apresa i més mal païda encara, i formes inexistents en cap dialecte. Tot, al capdavall, ben creïble, perquè això es pot dir de molts deIs escriptors mallorquins d’avui que s’arrisquen a usar el llenguatge dialectal sense saber-ne, invocant la fidelitat a la llengua viva, quan potser la vertadera motivació és la de procurar- se una coartada per la seva inseguretat gramatical. No cal dir que tal inseguretat llavors es fa més patent que mai. Ja sé que no és aquest el diagnòstic exacte del cas de la versió doblada de Bearn, por més que el resultat sia, en certa mesura, el mateix.
Dues opcions
A l’hora de triar una modalitat lingüística per al doblatge al català d’una pel·lícula com aquesta, hl cabien dues opcions: la primera, la més fàcil i més poc compromesa, era recórrer a la llengua literària, entenent per tal no la que resulta d’aplicar la normativa al dialecte central, sinó la que s’obté partint de la millor tradició mallorquina, donant preferència a tots aquells trets que li són propis i tenen antecedents en la llengua antiga, una etimologia noble o compten amb l’aval dels clàssics; formes que la normativa admet, explícitament o implícita. És a dir, el programa que En Pompeu Fabra traçava en el seu escrit titulat La tasca dels escriptors valencians i balears.
La segona via era el mallorquí dialectal. Era el camí més difícil. Contra una creença prou estesa, el parlar dialectal també té unes exigències de correcció, i presenta, a més, una dificultat especial: crea unes expectatives en el receptor (l’espectador, en el nostre cas), el qual, un cop reconegut el codi, ja no admetrà cap mot, gir o frase que no pugui identificar com a propi del seu parlar particular; exigència que no se dóna respecte del parlar literari (o estàndard, si ho preferiu), al qual concedim un marge de convencionalitat.
Tractant-se de Bearn, pens que les dues solucions eren defensables. La primera, la literària, porquè l’autor de la novel·la no va pretendre fer-hi gens de localisme, pintoresquisme o folklorisme, recursos que detestava. Però també era justificable l’altra, la dialectal, perquè l’autor mateix, quan va presentar a Edicions 62 els originals que havien d’integrar el primer volum de les Obres completes (1966), hi va fer certes rectificacions respecte de l’edició del Club dels Novel·listes. Tals rectificacions, tanmateix ben escasses, afectaven sobretot els diàlegs i permetien suposar la voluntat d’usar-hi la modalitat dialectal. Afegiu-hi que el públic mallorquí, llevat d’alguns sectors informats (cada vegada més amplis, val a dir-ho), encara ofereix certa resistència a assumir com a pròpia la modalitat literària, fet explicable perquè la anormalitat secular en què ha sobreviscut la llengua li ha impedit familiaritzar-s’hi.
Deficiències
Admesa l’oportunitat del llenguatge dialectal, pertoca demanar-nos si la realització ha estat òptima. M’agradaria poder respondre que sí, però no puc silenciar una llarga sèrie de punts que em varen sorprendre desagradablement mentre, amb tota atenció, seguia els diàlegs de la pel·lícula. I ara hauré de sol·licitar un plus de paciència al lector.
Per començar, retrauria a l’autor del text haver-se desviat en massa ocasions de la pauta marcada pel bon parlar que els mallorquins de mitja edat hem tengut ocasió d’aprendre dels vells i que encara no ha desaparegut de tot; desviació que no li venia en absolut exigida per la normativa ni per cap altra raó coneguda. El, exemples més notables toquen a l’ús dels articles. Darrera la preposició amb, la forma masculina de l’article salat és so. En mallorquí, havíem dit tota la vida “parlar amb so senyor”. És ver que aquests darrers anys hem començat a sentir dir “amb es”. Quan no es tracta de menorquins, la solen usar peninsulars que han aprés el mallorquí de grans, i aleshores la construcció s’explica pe un fenomen d’analogia. En tot, és impensable en boca d’un mallorquí de l’època en què transcorre l’acció de Bearn. Els personatges de la pel·lícula, però, usen sistemàticament aquella construcció insòlita. No veig de cap manera quin motiu han tengut, els dobladors, de rebutjar la construcció “amb so’, que és la tradicional i perfectament admissible. Assenyalem: “per es pinar” i “cap es poble”, en lloc de “p’es pinar” i “cap en es poble”, com hauria estat normal.
Desviacions gratuïtes respecte de la  llengua viva em semblen: empenedir-se, empenediment i enrecordar-se. Els mallorquins diuen: penedir-se, penediment i recordar-se.
Els castellanisrnes poden omplir un capítol ben llarg. No em referiré a qualcun com guapa, massa arrelat i mal de substituir perquè no el tolerem en el parlar col·loquial. No crec que es justifiquin gens, en canvi, tota aquests: “convèncer an es senyor” (només molt recentment ha començat a introduir-se la preposició davant el complement directe); “liquidar ses deutes” i “bona senyal” (per “es deutes” i “bon senyal”); “devem estar (per esser) prop de sa costa”, “es passadissos estan fets (en lloc de són fets) per donar-se besades”; “provar-te es vel (per “assajar-te es vel”); “donar una volta”, etc.
És cert que el castellanisme donya avui s’ha fet molt general; però encara és ben viva entre les famílies nobles la forma més genuïna, dona. Calia, per tant, dir “Dona Maria Antònia i Dona Xima”, i no donya.
Hi sentim reiteradament el futur de suposició: “hi haurà pols”, “t’haurà tret alguna cosa” (per “hi deu haver pols”, “et deu haver tret qualque cosa”). Un calc evident és l’expressió abans de temps (per abans d’hora). Hi ha un abús notable de la construcció estar + gerundi, i també de per favor i hola. Això darrer, ho va observar fins i tot qualque profà.
L’autor del doblatge de Bearn, en canvi, ha tengut uns escrúpols poc justificables. Per exemple, se resisteix a usar formes com qualcun i qualque (incorporades al Fabra del 54 ençà) i les substitueix per algun. Un mallorquí difícilment diria “Vols alguna cosa, Tomeu?”. La solució escaient seria “Vols res, Tomeu?”. També demostra una prevenció excessiva contra el lo neutre (tolerable, crec jo, tractant-se de llenguatge col·loquial i si no té més substitut que el, desconcertant per als mallorquina. Això ha provocat frases tan forçades corn “ses coses que vulguis” com a resposta a la pregunta “què farem, Tonet?
Dicció
Afegim, por acabar, els defectes relatius a la dicció dels actors. N’hi ha que pronuncien artxiu i Txima. Hi ha vocals trastocades, esses sordes que haurien d’esser sonores i viceversa. Calia evitar el tancament de la o dels infinitius amb pronom enclític (“gaster-sè”). La fidelitat al parlar viu exigia el manteniment de la t de “molt avançades” i no pronunciar “mol avançades”. És artificiosa la o de Joan que hi sentim més d’una vegada, quan tothom a Mallorca (coma Barcelona) la pronuncia u.
¿És totalment rebutjable, així, la versió doblada de Bearn? Rebutjable, no; molt millorable, si. Malgrat tota els retrets que li he fet (i d’altres que he omès per descansar el lector i poder descansar jo mateix), pens que li hem de concedir l’aprovat. A l’espectador mitjà, distret amb altres aspectes de la pel·lícula (escenaris, paisatges, arguments, etc.), li degueren passar inadvertits bona part d’aquests defectes, al cap i a la fi diluïts en el conjunt del diàleg, quasi continu al llarg de la projecció. Si els he volgut denunciar és perquè eren fàcilment evitables, i una novel·la de la categoria de Bearn bé en mereixia l’esforç.
Ara, si prescindim de l’aspecte estrictament lingüístic del doblatge i pensam en la seva repercussió social, llavors és digne d’elogi, tot i que la versió castellana se projecta a una sala més elegant, gran i cèntrica que la que presenta la versió mallorquina: una vegada més, a la llengua catalana, li ha tocat fer el papen de parenta pobra. De tota manera, per a molts d’espectadors, el fet de veure una pel·lícula enmig de tot digna, com Bearn haurà pogut significar la gran ocasió de descobrir que la llengua que parlen cada dia en família també serveix (i amb tota eficàcia) per a doblar pel·lícules, i per aquesta via poden començar a remoure’s els fonaments d’aquest sentiment d’inferioritat lingüística que pesa damunt el nostre poble. Jo felicitaria, doncs, els promotors de la iniciativa i els estimularia a repetir l’experiència moltes vegades, almenys fins que la projecció d’una pel·lícula en català a Mallorca sia un fet no soIs normal sinó comercialment productiu. Convendrà, això sí, prendre les precaucions oportunes perquè unes deficiències com les assenyalades no se puguin repetir.

Comentari de Jordi Llovet, a EL PAIS, 7 de maig de 1983.
El palimpsesto de “Bearn”.
El reciente estreno de la película Beata ha dado ocasión a diversas polémicas sobre el proceso de escritura de la novela del mallorquín Llorenç Villalonga en que se basa el filme de Jaime Chávarri. Ante las teorías sobre un Bearn castellano o un Bearn catalán, el autor del artículo ofrece su particular teoría sobre esta historia, con unas curiosas claves llenas de imaginación para comprender la polémica.

A principios de 1980, con ocasión de una visita a la universidad balear de Palma de Mallorca, me acerqué por pura curiosidad, un día al atardecer, al domicilio del entonces ya enclaustrado Lorenzo Villalonga. Llegué a la casa en la calle del Estudi General, dejé a mi izquierda, en el patio, la arquitectura desordenada y quieta del gimnasio de don Lorenzo, y subí la noble escalera de piedra que conducía a la puerta de acceso a la vivienda. Llamé y luego acudió una deliciosa mujer que tuvo a bien llevar a las manos de don Lorenzo mi tarjeta de visita, acompañada de una breve carta de presentación de un notable amigo catalán del escritor, que también lo era mío.
Tras unos momentos de espera fui conducido a un aposento reposado, dominado por un mundo de detalles: visillos de encaje. muñecas de pálida porcelana, campanas de cristal cubriendo insólitas arborescencias, relojes de pared y de mesa detenidos, espejos de inescrutable memoria, sillas de estilo isabelino, una cómoda labrada con marquetería y otras cosas que mi impresión instantánea no retuvo.
Villalonga yacía en la cama, aquejado de la dolencia que pronto iba a vencerle. Con gesto austero, pero muy cortés, insistió en que me sentara muy cerca suyo. No entendí tal gesto de confianza en una persona que apenas me conocía, pero no tardé en comprender el secreto de sus intenciones.
Le conté acerca de nuestros amigos comunes en Barcelona, se interesó por la labor de Joan Coromines; quiso saber mi opinión acerca de la política cultural del Gobierno catalán. Cuando, en la medida de la gran reserva del escritor mallorquín, hubimos intimado un poco, don Lorenzo me pidió que me aproximará más todavía. Acerqué cuanto pude mi oído a sus labios, y el venerable anciano, con voz cansada y trémula que desaparecía a veces entre los pliegues de su memoria recóndita para emerger de nuevo a la luz opalina de aquel atardecer, me asombró con una historia apasionante. ‘Se trata de la génesis de Bearn”, dijo al empezar su narración. “Es algo que he conservado en secreto treinta años; pero creo llegado el momento de contarle a alguien el verdadero origen de mi novela”.
Y habló el escritor.
Paseando una mañana de verano de 1945 por la catedral de Palma, Villalonga fue a detenerse, en la capilla del Corpus Christi, ante el retablo barroco del maestro Blanquer, no porque tal estilo del arte europeo le sedujera —dijo el escritor—, sino porque “se aprende mucho ante una obra barroca, acerca de todo lo superfluo en la mecánica de una composición”. Allí fue a detenerse también, aunque por razones opuestas, el rabino Samuel Ben Meir, profesor de lenguas semíticas en Oxford, que pasaba unas semanas en la capital mallorquina, a la búsqueda de una versión árabe de la Vida coetánea, de Ramón LlulI, convencido de que en esta lengua debía existir una versión de la vida del beato anterior a la versión latina documentada por Rubió y por Batllori, y a la catalana que suponen original los sabios Longpré y Pasqual.
El arte barroco y esta pasión por la filología hizo que Villalonga y Ben Meir, a pesar de sus credos respectivos, trabaran con plena liberalidad de espíritu una buena amistad. Durante seis semanas de 1945, Villalonga paseó diariamente con el rabino. “Para amenizar nuestras caminatas, y siendo así que el rabino se interesó por la idiosincrasia de la nobleza indígena, se me ocurrió urdir una historia mallorquina, que fui narrando capítulo a capítulo a mi buen amigo. Yo inventé el personaje de don Toni, pero él bautizó a su sobrina con el hombre hebreo de Xima, que significa la que escucha, dijo”. Años más tarde, en 1953, Villalonga tuvo noticia del inverosímil recorrido de su narración.
El rabino, interesado en fijar todo lo que Villalonga le relataba con tanta habilidad, transcribía fielmente cada noche gracias a su memoria portentosa, y en lengua hebrea, el fragmento de narración de aquella tarde. Usó para ello unos cuadernos en octavo con cubiertas de hule, en las que también cifraba sus pesquisas lulianas, que fueron por cierto infructuosas.
De regreso s su cátedra de Oxford, el rabino mostró el manuscrito en cuestión a su colega escocés el ilustre antropólogo John Macpherson, autor de una famosa biografía sobre fray Junípero Serra, que mostró un entusiasmo tan grande por esta narración que se propuso verterla sin demora al inglés, cosa que hizo. Aprovechó la espaciosa escritura premasorética de Ben Meir para intercalar entre las líneas, las palabras y hasta las consonantes hebreas una traducción inglesa de la original narración de Villalonga.
En octubre de 1947, Macpherson viajó a París con motivo de un congreso sobre lingüística y antropología, y se llevó consigo los cuadernos con la doble versión, hebrea e inglesa, de la narración de Bearn. Pero quiso la fortuna que la humedad de la ciudad del Sena le jugara una mala pasada al manuscrito: Macpherson observó con asombro y gran preocupación que la doble escritura empezaba a borrarse.
Recurrió sin tardanza a sus colegas de la Sorbona y un amigo suyo especialista en Escoto Erígena —cuyo nombre omito por ser hoy personaje público en Francia—, atendiendo a la calidad del relato original, tuvo a bien escribir encima de las antiguas escrituras, entonces ya difícilmente legibles, una versión francesa.
Pero eso no fue todo. Helena de Castro, la mujer del francés, una española exiliada en 1939 y gran poliglota, traductora al gallego de la voluminosa De occulta philosophia, del cabalista Agripa de Nettesheim —que, según he comprobado, no ha hallado editor hasta la fecha—, siendo así que padecía de insomnio, decidió multiplicar por las noches el esfuerzo diurno del marido, e incorporó a tal entresijo de escrituras dos nuevas versiones, en lengua castellana y catalana, de las aventaras de don Toni. “Querían asegurar por todos los medios la supervivencia de mi historia”, dijo Villalonga.
Curiosidades de un librero
Hizo la casualidad que, en 1953, un oscuro capellán de los cenáculos literarios de Palma, llamado Joan Mayol, hallara entre las curiosidades de un librero de la calle Dauphine, en París, los famosos cuadernos en octavo con cubiertas de hule. Enorme fue su sorpresa al reconocer, en medio de semejante Babel, la narración sinóptica que Villalonga le había contado en tiempos de la visita del rabino a Palm, una noche de verano de 1945. Compró al librero por una razonable cantidad aquella amalgama de manuscritos, unos más visibles y otros ya casi perdidos en el grueso de las páginas, y el 15 de marzo de 1953 —fecha que don Lorenzo recordaba escrupulosamente—, al regresar a su ciudad, los depositó en las manos del escritor mallorquín.
Muy grande fue la sorpresa de don Lorenzo al hallarse ante la obra que su ingenio verbal dictara al rabino Ben Meir allá por 1945, pero mayor fue todavía su asombro al hallar, en una de las guardas de un cuaderno, una inscripción en cinco lenguas que decía en una de ellas: “Bearn, o la sala de les nines, novela original de Llorenç Vilallonga (sic) de Ciutat de Mallorca”. La inscripción se completaba con una breve reseña de los avatares de sus protagonistas respectivos.
El resto puede imaginárselo el lector. Villalonga sometió estos cuadernos a un riguroso estudio filológico, en el que no faltó la utilización de los rayos X, y empezó la ardua labor de descifrar y recomponer su propia historia, tarea en la que sus amigos Baltasar Porcel, Aina MolI y Jaume Vidal Alcover, como es sabido, le prestaron una ayuda inestimable.
La primera versión que lograron reconstruir fue la castellana —pues era también una de las más recientes—, y así la dio el autor a la imprenta en 1956. Tras enormes dificultades, quedó luego cifrada, en 1961, la versión catalana y en seguida fue también ella a galeradas. Las otras escrituras fueron apareciendo lentamente, y mucho colaboraron a ello, según el autor, las inmejorables condiciones climatológicas de Mallorca, el buen hado y la tenacidad más grande. La versión francesa vio la luz en 1968, y la inglesa, en 1976, pero reconstruir la primera versión escrita de Bearn, es decir, la hebrea, resultó de una insuperable dificultad, que hizo mayor todavía el hecho de que Ben Meir omitió, como dijimos, el uso de las vocales.
“iQué paradoja!”, dijo don Lorenzo con voz apagada y temblorosa, Verba manent, scripta volant. Y añadió que para hacer más rotunda todavía su indiscutible autoridad como inventor oral de Bearn había ofrecido al fuego el palimpsesto, una vez agotadas todas sus lecturas verosímiles.
Al término de su relación me atreví a preguntar, con una insolencia que hoy juzgo del todo improcedente: “¿Es verdad eso que cuenta don Lorenzo?” A lo cual respondió el escritor “Usted debería saber que la pregunta por la verdad es la única que vacía a la literatura de todo su sentido”. Y quedó sumido en un sueño leve, como un crepúsculo.
Leí a los pocos días en la Prensa de Barcelona que Villalonga había fallecido.

  
Las bicicletas son para el verano (1983)
L'estiu de 1936 esclata la Guerra Civil. A la ciutat de Madrid, la família formada per don Luis, la seva esposa Dolores i els seus fills, Manolita i Luisito, comparteixen la quotidianitat de la guerra amb la minyona i els veïns de la finca. Luisito, malgrat haver estat suspès, vol que el seu pare li compri una bicicleta. Però la situació va obligar a postergar la compra. I el retard, com la pròpia guerra, durarà molt més del que s'esperava.

Comentari de Diego Galan, a El PAIS, 10 de novembre de 1984
Vaivenes dramáticos
Era lógico que el cine se interesara por la obra teatral Los bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez, que la pasada temporada constituyó uno de los más importantes éxitos de la cartelera madrileña. Su claridad dramática, su respeto por los personajes, su estructura en secuencias, su emotividad, su lucidez, la convertían en un guión claro para la pantalla. Fernán- Gómez narraba la vida cotidiana de una familia de clase media en el Madrid de la guerra civil.
Bajo una fórmula de comedia de costumbres, se presentaban las contradictorias reacciones de los personajes, de sus miedos y costumbres, de sus pequeños sueños y su contenida indignación. Nada trascendente en sus vidas, pero toda una realidad aflorando en lo cotidiano.
La guionista Salvador Maldonado ha optado por resumir aquellas tres horas originales en algo menos de dos, y por trasladar al exterior alguno de los momentos que se desarrollaban en el ámbito del comedor familiar. Es una adaptación ingenua, que no prescinde de los momentos brillantes de la obra, pero sin calar realmente en su sentido: la sinceridad de esta escritora en su novela Mamita mía, tirabuzones ha dado aquí paso a una ilustración sin nervio, O quizá sea el tratamiento cinematográfico del director, que ha pasado por el texto sin compromiso, con distancia, aburguesando el sainete, incluso ambientando sus imágenes con anacronismos o con elementos impropios para la clase social que quiere reflejar: la pantalla no traduce aquella nostalgia agridulce. Sin duda, los autores cinematográficos tienen derecho a realizar su propia obra, pero la tan directa referencia al teatro obliga a una mínima comparación.
Inspiración eventual
Existen momentos aislados que transmiten su emoción. Guionista, director e intérpretes no parecen haber encontrado la espina dorsal del filme, pero su profesionalidad les ha inspirado eventualmente: frente a una secuencia tan confusa como la del anarquista que regresa del frente, aparece la contención de las escenas familiares en el comedor o en el refugio, la ternura de sus debilidades, la impotencia por controlar un mundo que se les pone cabeza abajo y ante el que no les queda más que la obediencia, el hambre y la tristeza.
En vaivenea se trasluce la amargura y el humor del texto en el que existe una visión sorprendente de aquel momento de nuestra historia. Aún permanece, con dolor, en el recuerdo de tantos españoles, como comentó el actor Agustín González en la presentación del filme en Barcelona.

 
El río de oro (1985)
Un matrimoni estiueja en el camp amb els seus tres fills. El descans estival es veu alterat amb l'arribada de l'oncle Peter, un curiós personatge que es comporta de manera diferent a la resta de la seva família.
Comentari d’Octavi Martí, a El PAIS, 4 d’abril de 1986
Alrededor de una columna de papel
En la filmografía de Jaime Chávarri, aunque el cineasta asegure que sólo Los viajes escolares y El río de oro son “cien por cien personales”, el tema del enfrentamiento entre la infancia y el mundo de los adultos se repite una y otra vez, más explícito
—aunque no central— en los filmes El desencanto o A un dios desconocido, abordado más tangencialmente en Los bicicletas son para el verano o Bearn.
Ese tema recurrente es el eje de El río de oro, una sorprendente coproducción hispano-suiza que se diría libremente inspirada en Peter Pan, un personaje que planea sobre una gran parte del cine contemporáneo, tanto del público como de los creadores, empeñados todos en reivindicar una infancia eterna, unos espectáculos para menores en los que incluso se procura disimular la falta de inocencia del engaño, dispuestas las plateas a asombraran ante las maravillas del héroe, encantado el director de poder explicar cualquier fantástica aventi sin que nadie le interrogue por lo que hay detrás de tanta diversión pura.
Muerte en los armarios
Bruno Ganz es el Peter Pan de Chávarri, un adulto que sigue pensando en partir hacia el país de Nunca Jamás, lugar mágico en el que no existe esa muerte que él esconde debajo de las camas o dentro de los armarios, tal y como nos descubre la peculiar Campanilla encarnada por Francesca Annis.
Pero el Peter de El río de oro es un cuarentón de sexualidad conflictiva —un bote con formol y lo sucedido con el primer periodo de Laura lo hacen evidente— que pretende repetir una y otra vez los mismos juegos, aunque la propia repetición los ha hecho más digestivos y los ha privado de espontaneidad. La película nos irá mostrando el envejecimiento de Peter, su soledad cada vez mayor, la manera distinta en que ahora es deseado por Laura, o el alejamiento de Jorge.
Teóricamente, El río de oro es un filme de una gran carga poética en el que se nos habla o, mejor dicho, se nos quiere hacer sentir, a un tiempo, la amargura por la volatilización de la infancia y el gozo de hacerse adulto, mezclándose los recuerdos agradables con los miedos primarios. Pero todo eso es teoría, ya que la buena marcha de la historia está en manos de la capacidad de seducción de Bruno Ganz, pues de su encanto depende que aceptemos o no su empeño de continuar siendo un niño dentro de un cuerpo de adulto.
Él tiene que ser deseado por dos mujeres y también ser el compañero de juegos ideal para eres niños. Y lo cierto es que Bruno Ganz es un personaje de papel, literario, que queda fuera de la realidad en la que viven los demás y no logra hacernos atractiva la suya, ni tan sólo en esos momentos que si son creíbles sus gestos (la pelea con Juan, por ejemplo).
Peter es, lisa y llanamente, un loco pesado por el que ninguna mujer estaría dispuesta a dar un paso y, probablemente, un individuo que causaría miedo a los chicos, con lo cual el eje sobre el que debiera sostenerse El rio de oro se quiebra totalmente. Y si gramaticalmente es posible saltarse el eje cuantas veces convenga, argumentalmente es imposible construir toda la ficción sobre una columna de papel. 

Apostar alto 

El río de oro tiene el atractivo del riesgo, y eso hay que agradecérselo a Jaime Chávarri, cansado de su papel de correcto ilustrador al que se le encargan cosas muy diversas para que él consiga hacérselas más o menos propias. La apuesta es muy alta y en algunos momentos ha valido la pena. Así, la secuencia de la borrachera nocturna entre Stefan Gubser y Francesca Annis, o la relación entre esta última y el hijo mayor, o la explosión de rabia que enfrenta a Jorge y Miguel o…
Siempre esos momentos buenos coinciden con la ausencia de Peter, que, cuando aparece, no se limita a derribar la cotidianidad de los demás personajes, sino también la credibilidad del filme. Y la responsabilidad de que esto suceda no es del Bruno Ganz actor, sino de Peter, de los diálogos y la concepción misma de ese protagonista.
 En cualquier caso, El río de oro es una película más interesante que la gran mayoría de cintas españolas recientes, aunque sea por el mero hecho de estar atravesada por una ambición auténtica, de índole artística y no estrictamente presupuestaria, una ambición que lleva al director a mostrar de sí mismo más de lo que racionalmente le conviene, pues si Chávarri se muestra casi siempre seguro con los actores —el problema de que El río de oro no se haya rodado en castellano aporta alguna confusión suplementaria—, con la cámara o con, los recursos para lograr crear un clima, eso también pone más al descubierto las flaquezas del guión y de los diálogos, hasta el extremo de que algunas situaciones de la película nacen falsas y a base de manitas, llegan a ser verdaderas.
Pero ése es un esfuerzo secuencia a secuencia, que no alcanza al conjunto para liberarle de su engolada solemnidad.
 
 

Cap comentari:

Publica un comentari