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diumenge, 27 de juny de 2010

FORD, John

El joven Lincoln (1939)

Basada en els anys joventut del posterior president dels Estats Units Abraham Lincoln, quan lluitava per prosperar com a advocat i va començar a destacar per la defensa dels drets dels més humils. Nominada a l'Oscar com a millor guió original el 1939

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Crítica de José Luis Guarner a EL PERIODICO DE CATALUNYA, 26 d'octubre de 1983:

"...EL joven Lincoln es una bellísima evocación poética del pasado de América, donde se hermanan con desconcertante aplomo el humor y la elegía. Con calculada y oblicua desenvoltura, propone un sensible retrato del que sería presidente de los EEUU, de idealista comerciante en Nueva Salem en 1832 a tosco abogado en Springfield un lustro más tarde. La base de los hechos narrados es verídica: el trágico idilio con Ann Rutledge (Pauline Moore), el encuentro con Mary Todd (Marjorie Waever), la rivalidad en embrión con Stephen Douglas (Milburn Stone), la causa donde defiende a dos hermanos injustamente acusados de homicidio —incidente que, en realidad, ocurrió en un periodo posterior de la vida del protagonista.
John Ford, quien realizó esta película en 1939 —inmediatamente después de su célebre La diligencia— le vuelve decididamente la espalda a la grandilocuencia proverbial de las biografías históricas. Dejando aparte la gran escena del proceso, las incidencias son mínimas y sin aparente significación; sólo al final comprendemos su importancia. El director se toma todo su tiempo para mostrar lo que le interesa —momentos de tensión, como las palabras de Lincoln que impiden un linchamiento, o de relax, como las celebraciones del Día de la Independencia— sin perder un instante ni el ritmo, ni el clima de la historia.
Más difícil todavía, consigue a través de los gestos y palabras más simples de su personaje revelar sus cualidades, sugerir de modo convincente su futura grandeza. A ese logro contribuye decisivamente la magistral composición de Henry Fonda —quien no quería hacer el papel al principio—, cuya autoridad tranquila y controlada es el eco mismo de la sencillez y expresividad máximas que caracterizan el trabajo del director. Fue ésta la primera colaboración entre ambos y la gran serie de obras maestras de Ford: su estreno en España ahora -¡44 años después! es todo un acontecimiento..."



Las uvas de la ira (1940)

Tom Joad (Henry Fonda) torna a casa després de complir condemna a la presó, però la il.lusió de retrobar-se amb la seva família es transforma en frustració en haver d'unir-se a ells, fugint de la pobresa, per emprendre un forçat viatge a la recerca d'una oportunitat a la terra promesa: Califòrnia

John Ford es va basar en la novel·la del mateix nom de John Steinbeck (1902-1968). The Grapes of Wrath (1939) traduïda com El raïm de la ira i Les vinyes de la ira, va rebre el premi Pulitzer el 1940. Va ser una obra molt polèmica en el moment de la publicació. Està ambientada a la dècada de 1930, quan els Estats Units pateix una gran crisi econòmica després del crac del 29. Descriu el procés pel qual els petits productors agrícoles són expulsats de la seva terra per canvis en les condicions d'explotació de les mateixes i obligats a emigrar a Califòrnia on el tipus d'agricultura requereix mà d'obra durant la collita. És una novel·la transgressora que narra les dificultats de la família Joad en el seu èxode des Oklahoma cap Califòrnia a la recerca de millors condicions de vida. Steinbeck exalta els valors de la justícia i la dignitat humana en una Amèrica del Nord que viu la seva etapa més trista.

John Steinbeck va rebre el premi Nobel de Literatura el 1962, i probablement aquesta sigui la seva obra més reconeguda. Entre la resta dels seus escrits destaquen, A un déu desconegut i De ratolins i homes.

Val a dir que el final de la pel·lícula no és igual al del final de la novel·la.
 
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La ruta del tabaco (1941)
En una zona del sud dels Estats Units, durant la Gran Depressió la gent malviu en la pobresa i la marginació. Jeet és expulsat per no pagar els seus deutes i intentarà tirar endavant la seva família però no serà fàcil.

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 Altres:
Crítica de Diego Galán a EL PAIS, 6 de novembre de 1983:

"...Pertenece esta película a uno de los mejores períodos de John Ford. Flanqueada aproximadamente por Las uvas de la ira y Qué verde era mi valle, es decir, por sus mejores filmes sociales. 
Ford prolongó en cine el que ya se había convertido en uno de los mayores éxitos de Broadway, basado a su vez en la novela de Caldwell, que retrataba por vez primera el deprimente mundo blanco del Sur.
Han pasado ya los primeros años de esplendor y la primitiva ruta del tabaco ha tomado direcciones distintas. Los habitantes de las pequeñas localidades de Georgia que rodeaban la vieja ruta han debido emigrar; los que permanecen en sus viejas casas, sin trabajo ni objetivos, son víctimas del hambre y el aburrimiento.
De entre ellos destaca el viejo Jeeter Lester, empeñado en sobrevivir en una tierra hostil que ni siquiera es suya. Hombre tierno y perezoso, que se disculpa con la falta de ayudas económicas con que reiniciar sus trabajos en el campo, es el símbolo del pasado del que en la pantalla no aparecen más que sus relíquias.
Él es la película: sus miedos, sus mentiras, su ingenuidad y hasta su fría concepción de la rentabilidad de los hijos, a quienes casa o vende para que no pasen más hambre.
El actor Charley Grapewine realizó un trabajo admirable. Pícaro, cachondo, desvalido, sentimental y egoísta, aporta a su personaje una fascinante humanidad: impensable sería su intervención, y aunque no desmerezca a su lado ningún otro actor de reparto (la espléndida belleza de Gene Tierney está aquí mejor aprovechada), él conduce el timón de éste filme insólito, en el que el melodrama se mezcla con el absurdo y la crónica social con el humor.
Es extraño que la propia productora Fox la considerara un filme menor y que John Ford, en sus declaraciones a Peter Bogdanovich, no le dedique especial atención; sólo comenta los problemas de censura que tuvieron con el intento de seducción de la chica que quiere ser protegida (y alimentada) por el marido de su hermana. El tiempo, sin embargo, ha enriquecido el filme..."

Crítica de José Luis Guarner a EL PERIODICO DE CATALUNYA, 9 de novembre de 1983:
"...La ruta del tabaco es una vital y a todas luces sorprendente versión al cine de la novela homónima (1932) de Erskine Caldwell, cronista sarcastico de la miseria material, espiritual y sexual del sur de los EEUU en los años de la Depresión. Más que en su libro, sin embargo, esta película se basa en la pieza teatral que a partir de él escribió Jack Kirkland, representada en Broadway siete años consecutivos. Pese a la crudeza del tema, un éxito semejante tenía que atraer por fuerza la atención de Hollywood, donde se expurgaría sin reparo lo ya expurgado para la escena. Y así esta Ruta del Tabaco, nunca estrenada comercialmente en España hasta ahora, ha pasado a los anales como ejemplo preclaro de cómo atropella el cine una obra literaria.
Pero las perspectivas cambian mucho con el tiempo. Hoy, el texto de Caldwell no pasa de ser una venerable pieza de museo para uso de expertos. Mientras que su edulcorada adaptación cinematográfica preserva una tan obstinada como envidiable juventud. Es el retrato de una pintoresca familia campesina de Georgia —un padre haragán y entrañable (Charley Grapevin), una madre cansada y sufrida (Margaret Patterson), una hija atractiva y subnormal (Gene Tierney, la más extraña aparición de su carrera), un hijo desagradecido y brutal (William Tracy).-. y sus extravagante vecinos. Es un mérito muy especial de John Ford, que trata su materia prima como si de una versión bufa de Las uvas de la ira se tratara. En la plenitud de su madurez como artista Ford prolonga aquí su experiencia de aunar comicidad sentimiento, tan brillantemente ejecutada en El joven Lincoln hasta extremos realmente arriesgados..."


Pasión de los fuertes / "My darling Clementine"(1945)

A Wyatt Earp (Henry Fonda), antic xèrif de Dodge City, li ofereixen la vacant com a comissari de la ciutat de Tombstone, després d'haver desarmat a un perillós delinqüent. En un principi Wyatt rebutja el lloc, perquè ara es dedicava al negoci del bestiar juntament amb els seus germans. Però la mort d'un d'ells el fa decidir-se per acceptar la vacant, i nomenar els seus germans com ajudants. No triga Wyatt a fer amistat amb un jugador i pistoler anomenat Doc Holliday (Victor Mature)

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Crítica i comentaris d'Angel Fernández-Santos i Maruja Torres a EL PAIS, 18 de juny de 1983:

"...Hace algo más de un siglo, el 26 de octubre de 1881, los entonces pocos habitantes de la turbulenta ciudad ganadera de Tombstone, Arizona, despertaron de su siesta a causa de un feroz tiroteo que sobrevino en un corral de empalizada, situado en las afueras, junto al famoso Boothill o Cementerio de las Botas. Dos clanes de pistoleros que se disputaban el dominio de la ciudad, los Earp y los Clanton, arreglaron allí sus turbias cuentas. Media docena de películas narraron este suceso, y una de ellas, Pasión de los fuertes, realizada por John Ford en 1945, lo convirtió en una de las leyendas mayores del mito del Oeste. Pasión de los fuertes se proyecta en un cine de Barcelona y próximamente será repuesta en Madrid, dentro del ciclo Amar el cine..."

 
 HISTORIA Y LEYENDA DEL O.K. CORRAL. (per A.F-S.)
"...Cuenta Raoul Walsh en sus memorias que una mañana de la primavera de 1912, cuando rodaba su Vida de Pancho Villa, le dieron este recado: “Un par de tipos preguntan por ti ahí fuera. Uno de ellos dice llamarse Jack London”. El otro tipo era Wyatt Earp. “Era ya un viejo, alto y ligeramente encorvado”, cuenta Walsh, “pero podía imaginarlo aún como sheriff de Tombstone... Conseguí que me contara cosas de los Clanton y-de su tiroteo con ellos en el O. K. Corral. En esto, pasó por allí Charles Chaplin y le presenté a mis invitados. Chaplin contempló a Earp con evidente curiosidad, y le espetó: “No será usted aquel sujeto de Arizona que metió en cintura a tantos traviesos?”. Raoul Walsh no lo cuenta, pero seguro que Earp bajó sus enormes y estudiados bigotes, mientras contestaba afirmativamente. Era un mentiroso empedernido.
Wyatt Earp, aún con su orgullosa leyenda a cuestas, que le ilustraba con la autoría de más de una docena de gallardas y justicieras muescas en su revólver, murió unos años más tarde, ganándose la vida de rodillas ante los pies de los burgueses californianos, empleado de una zapatería de Los Ángeles. En 1931 apareció un libro, escrito por un amigo de francachelas de Earp, Stuart N. Lake, titulado Wyatt Earp, frontier marshal, que rápidamente fue raptado por los productores de Hollywood y dio lugar a dos filmes de idéntico título, Frontier marshal, rodados en 1934 y 1939, respectivamente, por Lew Seiler y Allan Dwan. El disparatado tomo de mentiras contadas por Earp a Lake tomó rápidamente carta de naturaleza como mito.

La leyenda como verdad
Habían de pasar seis años y una guerra mundial para que el mito cabalgara de nuevo. En 1945, John Ford rodó Pasión de los fuertes, con plena consciencia de que alimentaba una inagotable serie de patrañas urdidas por un megalómano. A raíz de la edición del libro de Lake, los estudiosos de la historia de la Frontera se volcaron sobre las fuentes originales —anales municipales, actas de procesos, nóminas de ganaderos, expedientes de policías y de sheriff, memorias de testigos, crónicas negras en los periódicos de la época— de las ciudades ganaderas del Oeste, y en especial Wychita, Dodge City y Tombstone, donde la saga de los hermanos Virgil, James, Morgan y Earp tuvo lugar, y descubrieron con asombro que el tal Wyatt ni siquiera había llegado a conseguir el cargo de sheriff quedando de humilde deputy marshal. o ayudante. Prácticamente, todo el libro era una impostura.
Ford, cuando rodó -su filme, no sólo no ignoraba esto, sino que lo había estudiado a fondo. Pudo haber deshecho el mito, pero no sólo no lo hizo, sino que ahondó en los abismos de la mentira. Él creaba ficciones, no actas históricas. Y se percató de un dato esencial para la consumación del western adulto: que éste no es un género verídico, sino una ficción cosmogónica; que su hondura y belleza no hay que buscarla en la veracidad del relato, sino en ciertas peculiaridades formales de la composición poemática del filme, que hacen de él una ficción épica y trágica, es decir, no fortalecida por la realidad, sino por su negación poética de la realidad.
Cuando le reprocharon ser cómplice de una tergiversación, Ford respondió como lo que era, como un poeta, y dijo: “Cuando la leyenda sobrepasa a la realidad, hay que seguir a la leyenda”. El western adulto surge precisamente cuando su autor detecta que poesía e historia son en él dos términos inconciliables. De ahí su condición de género trágico.
 
Sombras trágicas
Los Earp de Ford —Wyatt es interpretado por un Henry Fonda en estado de gracia, y Virgil por el tan reaccionario como buen actor Ward Bond— son pobladores de un mito en el sentido noble del término, es decir, de una mentira infinitamente más honda que su mezquina e inexpresiva verdad personal de tahúres, exterminadores de bisontes, proxenetas, jugadores de ventaja, pistoleros a sueldo, prosaicos jornaleros del turbio negocio del tendido de vías ganaderas, en el último cuarto del siglo pasado, desde los territorios de Tejas y Arizona hacia los estómagos del Este de Estados Unidos.
El instinto de Ford le llevó a hacer gravitar Pasión de los fuertes sobre otros dos personajes, aún más oscuros, teloneros de las mentiras de Earp. Uno es John Doc Holliday —interpretado por el tosco Victor Mature, que alcanza aquí su cima—, al que Ford trajo al primer plano de la acción, convirtiéndote en sombra trágica de Earp; y el otro es Ike Old Clanton —interpretado por el gran Walter Brenan—, brutal contrafigura de Earp y, a su vez, de aquella sombra trágica que Ford intuyó en Holliday, y que tan inteligentemente desarrolló, 12 años después, Kirk Douglas en Duelo de titanes, de John Sturgess.
John Doc Holliday fue un sujeto no menos turbulento que Wyatt Earp. Procedía del Este y ejerció como dentista hasta que, enfermo de tuberculosis, emigró hacia los climas secos de la Frontera, donde ejerció de jugador y asesino a sueldo. Él fue quien, aliado con los Clanton, mató al conductor de la diligencia de Bisbee, que los Earp tomaron como pretexto para exterminar a la banda rival en el “arreglo de cuentas del O. K. Corral”. Ike Old Clanton sobrevivió a la encerrona, donde murieron su hijo Billy y los hermanos Frank y Tom McLowery. Doc Holliday no estaba ya al lado de las víctimas. La noche anterior había tenido una bronca con lke Clanton, y se pasó a las filas de los Earp, sus verdugos.
Las pistas de Ike Clanton y Virgil Earp se pierden en los infames vericuetos y laberintos de la Frontera de finales de siglo. El 22 de marzo de 1882, mientras jugaba una partida de billar en el Oriental saloon de Tombstone, Morgan Earp oyó dos disparos a su espalda: fue lo último que oyó en su corta vida. Doc Holliday, solo, proscrito, huido, denunciado por su querida, la prostituta Katie Elder, como autor de su enésimo asesinato, murió también de manera atroz, tres años después del tiroteo en el O. K. Corral, en un infecto hospital benéfico, ahogado por un coágulo durante uno de sus vómitos rojos.
John Ford lo había hecho morir tres años antes, junto a la empalizada del O. K. Corral, con las botas puestas y al lado del Cementerio de las Botas, cerrando con ésta su falsa muerte la verdad del mito..."

ERAN UNOS CAFRES. (per M.T.) 

"...Lo pensé desde mi más tierna infancia. Que cuando el sheriff justiciero, el vaquero de fortuna, el pistolero menos malvado que los otros, el vengador sin piedad reemprendían, al final de la película, su ruta de vagabundos solitarios, la chica que les despedía con lágrimas en los ojos y pañuelito de batista en la mano debía de quedarse, en el fondo, la mar de tranquila.
Porque vamos a decirlo de una vez. Los héroes de western eran unos cafres.
Masticaban tabaco y lo escupían, no siempre a los receptáculos adecuados. Apestaban a cuadra y a sudor. Bebían el whisky a morro. Comían cubriendo el tenedor con toda la manaza. Eructaban. Pasaban por los lechos y las vidas de las damas abriendo un surco con sus espuelas. Se cargaban a las chicas al hombro sin consultarlas previamente. Mataban por un quítame allá esas pajas o por algo tan estúpido como la ley del ajuste de cuentas. Se mofaban de los muchachos que pedían leche ante el mostrador del saloon. Hacían trampas en el juego y siempre preferían a la rubia sosa, en detrimento de la morena que tenía un pasado y, oculto bajo las ligas, un corazón de azúcar. Carecían de conversación en cuanto te apartabas del ganado, los comanches o la vez que mataron a Joe de un balazo entre los ojos. Y cuando se permitían una alegría, se sentaban junto a una hoguera y, acompañándose al banjo, cantaban una balada sobre el pastel de manzanas de mamá y la mujer que les dejó por su mejor amigo.
El único hombre de verdad que atravesó una película del Oeste venía del Este, era marino, poseía una brújula, leía libros y sólo pegaba para defenderse. Se llamaba Gregory Peck y reinó en Horizontes de grandeza. Los demás, unos salvajes..."

Crítica d'Octavi Martí a EL PAIS, 13 de juny de 1983:

UNA OBRA MAESTRA.

"...En el origen de My darling Clementine está el que John Ford hubiera conocido personalmente a Wyatt Earp. Fue el viejo sheriff quien le contó cómo se desarrolló la batalla de O.K. Corral, y por eso en el filme en vez de un agitado tiroteo encontramos una hábil maniobra militar dirigida por Earp y Doc Holliday.
Pero si esta aproximación a la realidad y a la crónica confiere un interés suplementario a My darling Clementine y hace distinto su planteamiento del de Dwann en Frontier Marshall o el de Sturges en Duelo de titanes, lo que de verdad acaba exhibiendo es la capacidad de Ford para contar la historia en términos humanos, su talento para crear unos personajes vivos en lo que existe toda la complejidad de la vida. La película es de una gran claridad expositiva —como todo el cine de Ford—, capta los hechos en su inmediatez y, al mismo tiempo, les da su dimensión legendaria, dimensión a la que son ajenos los personajes, héroes sin conciencia de serlo.
My darling Clementine es uno de los nueve títulos rodados por Ford en Monument VaIley, ese paisaje del que se apropié el director americano. La acción transcurre en Tombstone y cuenta el nacimiento de la amistad entre Earp y Doc Holliday, así como la venganza que el primero lleva a cabo en nombre de sus hermanos asesinados. Hay un saloon y una iglesia en fase de construcción que sirve de sala de baile. Hay un barbero con demasiada afición a la colonia y a las innovaciones tecnológicas. Hay mucho humor y un gran pudor cuando se habla de sentimientos. Hay comedia y poesía, los dos puntales en los que, según Orson WeIles, se sostiene el cine de John Ford.
Aunque Víctor Mature no es un actor fordiano y resulta un tanto envarado y trascendente, justo es reconocer que algunos de los mejores momentos del filme le corresponden. Me refiero, claro está, a ese instante excepcional en que Shakespeare, de la mano de un actor borrachín, visita el salvaje Oeste y es comprendido por un jugador profesional que también recita Hamlet —su existencia es hamletiana y de ahí la potencia del momento, ya que todo queda bien ligado— mientras bebe champaña y aguanta sus expectoraciones tuberculosas. El resto de la gloria es para Henry Fonda, que realiza una composición ajustadísima cuyo sentido último puede ejemplificarse en la escena final, mezcla perfecta de vitalidad y control, de deseo y timidez..."

Crítica de José Luis Guarner a EL PERIODICO DE CATALUNYA, 16 de juny de 1983:

"...Pasión de los fuertes (Arkadín 2)es un maravilloso e inmaculado clásico del western, en torno a uno de los incidentes más farragosos en la historia del Oeste: el duelo entre el legendario sheriff Wyatt Earp y la familia Clanton en Tombstone, que pasó a los anales como La batalla de O.K. Corral. Lo realizó en 1946 el no menos legendario John Ford —quien contaba entonces 51 años— y su fue su primer western desde La diíígericia (1939). El director conoció en su juventud al auténtico Earp, el cual le conté los pormenores del famoso duelo, reconstituido aquí con toda fidelidad, según Ford. Lo cierto es sin embargo, que cuanto aparece en esta hermosa película ha sido románticamente transfigurado. La árida población de Tombstone, por ejemplo, ha sido llevada a la frontera norte de Arizona, en mitad de los monolitos de Monument ValIey, el paisaje fordiano por excelencia.
Cuando empieza la acción, Earp (Henry Fonda, una de sus más sutiles y acabadas caracterizaciones) ha dejado su puesto de sheriff en Dogde City, y transporta una reata de ganado con sus hermanos (Ward Bond, Tim Holt, Don Garner). El asesinato del menor y el robo de sus reses le hace aceptar el empleo de sheriff en Tombstone, donde se hace amigo del jugador y dentista —aquí promovido a cirujano— Doc Holiday (Victor Mature), se siente atraído por una maestrita (Cathy Downs) y halla en el viejo Clanton (Walter Brennan) y sus hijos los culpables que busca.
Con trazos simples, firmes y suficientes, Ford recrea todo un mundo con fuerza evocativa incomparable: el baile que celebra la construcción de la nueva iglesia permanece una pieza antológica en este sentido. El ritmo de la acción es a la vez indolente y magníficamente elíptico, a imagen de los movimientos pausados, económicos e inmensamente eficaces del protagonista: una misma prestancia anima la defensa de un actor shakesperiano (Alan Mowbray) frente a unos borrachos y el ritual enfrentamiento final, cuya propia sencillez lo eleva a tragedia. La reposición de esta obra maestra, sin una arruga pese a los 37 años transcurridos desde su producción, y por vez primera entre nosotros en versión original subtitulada, constituye un acontecimiento que nadie debería perderse: es un consejo de amigo..."




Fort Apache (1948)

El coronel Owen Thursday, recentment degradat, arriba a Fort Apache acompanyat de la seva bella filla Philadelphia per fer-se càrrec del comandament. Fort Apache, situat enmig del desert, és un lloc militar avançat a la frontera i els seus soldats estan curtits en les lluites contra els indis mescaleros

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Crítica d'Angel Fernández-Santos a EL PAIS, 27 de novembre de 1982:

LA TRASTIENDA DE UN MITO.
"...No hace mucho tiempo, la televisión emitió un filme realizado por Arthur Penn en 1970, Pequeño gran hombre, donde aparecía un militar, figura situada entre la historia y la leyenda, un tipo extravagante, refinado y brutal, un tanto insólito en los anales de la conquista del Oeste, fundador del Séptimo de Michigan de la US Cavalry y campeón de las guerras indias de la década de 1870.
Este sujeto, responsable personal del exterminio de varias tribus indias, se llamó George Armstrong Custer y murió con su Séptimo de Caballería, junto a las colinas negras de Little Big Horn, en la mañana del 25 de julio de 1876, arrasado por el ejército de una federación de tribus sioux, bajo el mando de un audaz táctico llamado Crazy Horse o Caballo Loco, y de un estratega genial conocido como Sitting BulI o Toro Sentado.
En Pequeño gran hombre, Arthur Penn zarandeó con fría e irónica dureza a la siniestra figura de este general, mito fronterizo del peor nacionalismo norteamericano. El zarandeo, hoy, parece natural, pero han tenido que pasar décadas de historia del cine del Oeste para que fuera posible. En 1948, el historiador Ernst Haycox, el novelista James Warner Belah, el director John Ford y su guionista Frank Nuggent tuvieron que esconder la identidad del todavía intocable Custer bajo el nombre supuesto de Thursday y trasladar su derrota al marco irreconocible de las guerras apaches para poder hablar libremente de él.
Custer fue glorificado por el cine en numerosas ocasiones: Custer’s Last Stand, en 1909; William Ince hizo en 1912 Custer’s Last Fight; Flaming Frontier, con Dustin Famun, se rodó en 1926; hay un nuevo Custer’s Last Stand, con Frank McGlynn, rodado en 1936; Camino de Santa Fe, con Ronald Reagan, en 1940, Murieron con las botas puestas, con Errol Flynn, en 1941; Warpath con James Millican, en 1951; Little Big Horn, de Charles Marquis Warren, en el mismo año: Bugles in the Afternoon con Sheb Wholey, en 1952; Tonka, rodada en 1958, con Britt Lomond; La gran matanza de los sioux, con Phil Carey, en 1965; Custer del Oeste, con Robert Shaw, en 1967, y una serie televisiva, La leyenda de Custer.
Fort Apache, en 1948, bajo nombres imaginarios y en lugares distintos de donde los hechos sucedieron, relata con precisión la etapa final de la vida de Custer al mando de Fort Lincoln, que en la novela de Belah pasó a ser Fort Starke, y en el filme, Fort Apache. La disección política y psicológica del personaje llevada a cabo por Henry Fonda y John Ford fue de una dureza inusitada, sobre todo en los matices, es decir, dejando a salvo la condición humana del tipo, cuyo cerrado hermetismo es indirectamente justificado por el tipo de vida que fatalmente le marcó. La apología final del personaje, una vez consumado su fracaso humano y militar, hecha por el mayor que interpreta John Wayne, entra en este juego ambiguo, que es uno de los soportes de la proudidad de los dibujos de individuos en los filmes de Ford, en los que el todo y el matiz chocan.
Esta ambigüedad en el tratamiento de Thursday-Custer, junto con la irrealidad de nombres, lugares y sucesos históricos, camuflados en unas coordenadas geográficas y políticas voluntariamente imprecisas, proporciona al filme una inesperada dosis de radicalismo.
La conducta y la personalidad de Thursday-Custer, situada por Ford fuera del entorno real en que se produjo su fracaso y su muerte, adquiere una rara fuerza metafórica, no tanto a causa de las características casi patológicas del personaje considerado como individuo, como por su función objetiva en el relato considerado como parábola política: la cúspide podrida de una pequeña pirámide militar. Y el individuo deja paso al prototipo. Esta circunstancia convirtió a Fort Apache en un filme sutil y profundamente antimilitarista, lo que no deja de ser sorprendente en un director que con frecuencia exaltó la vida militar.
El filme, como todos los grandes de John Ford, sigue las leyes de la composición sinfónica, a la manera de esa especie de lirismo al mismo tiempo incapturable y matemático que Ford desplegó en sus obras más densas, como Centauros del desierto, Liberty Valance, Siete mujeres, El hombre tranquilo o Pasión de los fuertes. Como en estos filmes magistrales, en Fort Apache, Ford sitúa a sus individuos en una acción de tonalidades crepusculares, desgarrada por el enfrentamiento de dos formas de vida, de dos culturas en colisión. Este choque, en Fort Apache, adquiere una fuerte virulencia, debido a que los mundos enfrentados son, por un lado, el de la avanzada fronteriza blanca, y, por otro, el de la última resistencia india. Ford inclina la balanza de la razón hacia el lado del indio, y de ahí la grave tonalidad crepuscular del relato: poesía e historia son, en Fort Apache términos antagónicos, y el mito optimista de la conquista del Oeste enseña con amargura su trastienda negra y trágica..."



Río Grande (1950)

El Coronel York combat als apatxes des del seu fort a prop de la frontera amb Mèxic. El seu fill, que ha fracassat a West Pont, s'allista al seu regiment. Disposada a treure'l d'allà, també arriba al fort l'esposa de York. És el retrobament del matrimoni després de molts anys de separació. Enmig d'un agre conflicte familiar, la lluita contra els indis s'agreuja.

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Crítica d'Angel Fernández-Santos a EL PAIS, 10 de setembre de 1983:

UN BACHE DEL GRAN JOHN FORD.
"...En el otoño de 1950, un año después de Fort Apache; solo unos meses después de finalizar el rodaje de Wagonmasrer; y un año antes de comenzar El hombre tranquilo, que son tres de sus películas más adultas, enérgicas e inspiradas, John Ford tuvo un bache en Río Grande, filme menor en medio de una etapa mayor del cineasta norteamericano.
El estilo, la peculiar composición musical del filme, la fuerza visual de las escenas de acción; y el poema intimista sobre espacios abiertos, que caracterizan al John Ford de esta gran racha de su filmografía, están en Río Grande y, en algunas secuencias, están incluso en estado de gracia. Pero la historia que narra el filme, y los caracteres y tipos que la soportan son, pese a todo, bastante banales.
Esta banalidad no impide, sino que abona, el reaccionarismo casi impúdico de la narración, en la que el guionista McGuiness ofrece en bandeja a Ford (y este toma) la glorificación de una anécdota típica del expansionismo militarista norteamericano posterior a la anexión del territorio de Texas: la vasta frontera de México como lugar de tócame Roque para las avanzadillas de la U.S. Cavalry, que violaron a su antojo las fronteras mexicanas en las guerras indias, incluso contra las órdenes expresas de los políticos de Washington, que querían adecentar la imagen de los Estados Unidos tras la usurpación del territorio de Texas al país vecino.
El tronco del relato, pues, está podrido y lo cierto es que tenía mal arreglo en el rodaje y la elaboración del filme. Ford, de esta manera, adosó su talento a una historia bastante desvergonzada, que adecentó formalmente con su maestría. A esto se le llama dorar una píldora.
Hay en el filme algunas escenas memorables —que pueden incluirse entre las mejores de Ford en este terreno— a campo abierto; los dibujos de los personajes secundarios —avalados por los inolvidables rostros de Ben Johnson, Victor McLaglen, Chill Wills, Harry Carey, J. Carrol Naish— tienen la precisión habitual en Ford; John Wayne está a la altura de su propio mito, pese a que su personaje adolezca esta vez de evidente simplismo; y, como siempre que era dirigida por Ford, Maureen O’Hara hace una perfecta e inimitable composición de su tipo, que es en cierta manera un presagio de su mejor creación con Ford, que es la de El hombre tranquilo..."



Un hombre tranquilo (1952)

Sean Thorton, un boxejador nord-americà, torna a la seva Irlanda natal per recuperar la seva granja i escapar del seu passat. Allà s'enamora d'una alegre noia, encara que per aconseguir-la haurà de lluitar contra els costums locals, inclosos el pagament d'un dot i l'oposició del temperamental germà de la seva promesa.

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Crítica a EL PAIS, 31 de desembre de 1982:

"...Considerada como una de las comedias más divertidas de John Ford, El hombre tranquilo despierta también, por otra parte, críticas adversas, fundamentalmente entre el público femenino, que se considera agredido por las reacciones de los personajes principales. Está fresca en la memoria de todos la famosa secuencia en la que John Wayne tira fuertemente deMaureen O’Hara hasta conseguir besarla: se reproduce en E. T., el extraterrestre, y es vivida de nuevo por su joven protagonista.
Quizá no haya tantos motivos de indignación. John Ford, según cuenta él mismo, quiso sólo divertirse, volviendo a rodar en su Irlanda natal. Las peripecias de su protagonista, antiguo boxeador culpado de haber dado muerte a un contrincante, y que busca un pacífico refugio, son disparatadas. Concluyen en una aparatosa pelea que debió ser el origen del proyecto: pocas veces se aprecia tan claramente las risas internas del equipo de filmación.
El amor del ex boxeador por la mujer que no le quiere hasta obtener la dote que el hermano le niega es sólo parte de un tipo de juego al que ocasionalmente se entregaba John Ford, como descanso de sus más ambiciosos westerns y preferentemente rodeado por sus actores favoritos. John Wayne es, en este sentido, imprescindible. Sus admiradores añaden que en esta película fue donde el actor pudo demostrar plenamente sus excelentes cualidades interpretativas. Y señalan para demostrarlo el primer plano en el que recuerda, amargado, el momento de aquel combate en el que murió un hombre.
No había, de cualquier manera, malos actores en el cine norteamericano de aquellos años (1952, curiosamente el mismo en que se produjo Solo ante el peligro), y Un hombre tranquilo lo demuestra. Al margen de la pareja protagonista, destaca el extraordinario Barry Fitzgerald..."



El sol brilla en Kentucky (1953)

Ambientada el 1905, narra la sentimental història d'un afable i popular jutge de Kentucky que es presenta a la reelecció contra un fiscal ianqui

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Crítica de J. Batlle Caminal a EL PAIS, 6 d'octubre de 1985:

EL HUMOR Y EL TALENTO DE JOHN FORD.
"...Les pasa a todos los grandes creadores de imágenes: entre tal y tal perla, merecidamente prestigiosas, hay invisible una pequeña joya. En el caso de John Ford, entre El hombre tranquilo y Mogambo se halla The Sun shines bright, filme inédito y estupendo que hoy emite Televisión Española por la segunda cadena con el título de El sol siempre brilla en Kentucky.
Ni siquiera actores célebres necesitó Ford esta vez para construir un remake de su propia película Judge Priest: la exposición, al dente, de una pequeña comunidad de Kentucky.
Un filme coral, con personajes, que huelen a verdad, con el final de la guerra de Secesión que se nota en la atmósfera y con ese humor tan particular, tan sutil del gran cineasta que aparece en las secuencias que tienen por escenario el tribunal de justicia.
Con leves e irónicas miradas sobre sus criaturas, no faltan en El sol brilla siempre en Kentucky los grandes momentos fordianos de toda la vida, como ese entierro de la mujer de dudosa vida, resuelto con los sentimientos a flor de piel. En su pequeñez, en su voz baja, grande, muy grande..."



Misión de audaces (1959)

John Wayne és un dur coronel de la Unió al comandament d'un regiment que ha infiltrar-se en ple territori confederat amb una difícil missió per complir. William Holden és un metge de bons sentiments que l'acompanya en l'aventura, la qual es posa interessant quan s'han de dur forçosament a una guapa i rebel ostatge-Constance Towers-, en assabentar dels plans de la secretària missió

Fitxa tècnica a:

Crítica de Diego Galán a EL PAIS, 5 de gener de 1985:

YANQUIS Y REBELDES.
"...John Ford no se mostró satisfecho de Misión de audaces, filmada en 1959. En la larga entrevista que concedió a Peter Bogdanovich expresó un claro distanciamiento hacia esta película: <>, ironizaba con esa coqueta desmemoria de los directores de su generación que tanto sorprendió a los críticos europeos que todo lo sabían de corrido y sin error. El ligero desprecio en las declaraciones de Ford respecto a Misión de audaces fue explicado por Allen Eylles, su biógrafo inglés, al señalar cómo el director se vio sujeto al guión escrito por los propios productores: <>.




El gran combate (1964)

Fitxa tècnica a:


Crítica d'Angel Fernández-Santos a EL PAIS, 11 de febrer de 1984:

UNA INOLVIDABLE PELICULA.
"... Las modas pasan, los cineastas son olvidados, las glorias efimeras se desvanecen pronto, pero John Ford permanece. La observación, a mi juicio exacta, es de Bertrand Tavernier. Cheyenne Autumn o El gran combate es uno de los filmes imperecederos de John Ford. Su grandeza casi íntima, su hermosura plástica, la amargura y la densidad del relato le convierten en algo que, como una montaña, está ahí inconmovible. John Ford puso en él una vasta experiencia y una pasión lírica que, con los años, en lugar de entibiarse, se había ido decantando y afinando desde su etapa de plenitud, en las décadas cincuenta y sesenta.
En 1964, Sean Aloysius O’Fearna, tenía casi 70 años y solía decir: <> . John Ford comenzó el rodaje de El gran combate con cierto ánimo expiatorio. El indio, tantas veces sujeto pasivo, y a veces solo objeto, de muchos de sus filmes, se hizo sujeto cada vez más activo de la obsesión lírica del anciano cineasta. Era una obsesión de hombre tozudo y escrupuloso, pues el indio era ya, de manera más o menos subterránea, el centro neurálgico de sus grandes filmes desde casi dos décadas antes, concretamente desde Fort Apache —rodada en 1948— y, sobre todo, desde la extraordinaria —una reciente encuesta entre críticos europeos la situa entre una de las diez mejores películas de la historia— Centauros del desierto, de 1956.
Filme divertido
El rodaje de El gran combate fue, como todos los de Ford, apacible, divertido, y esto se nota en el filme, que discurre, según una frase-bisturí sobre su estilo, con la exactitud de un torrente. Los productores de la Warner le habían impuesto a la actriz Carrol Baker y al última hora tuvo que sustituir a Spencer Tracy, que cayó enfermo, por Edward G. Robinson. Por lo demás, la productora puso en manos de Ford lo que este pidió, incluida la tribu india que tradicionalmente trabajaba en sus filmes, y que le había nombrado Gran Jefe honorario con el nombre de Soldado Alto. Luego, los productores se desquitaron reduciendo el metraje, con cortes de secuencias enteras, ya que a Ford era imposible reducirle el metraje en el interior de las secuencias, pues las rodaba de tal manera que sólo tenían un solo montaje posible, circunstancia que ponía frenéticos a sus productores, pues les incapacitaba para manipular el filme a su antojo.
Pese a estas lagunas, Ford realizó El gran combate con libertad y abundancia de medios. Sin embargo, el filme no es ostentoso, no cae en la petulancia de las superproducciones, es austero, matemático —para seguir con el símil— a la manera de un río. Lo que ocurre, la trágica historia de una tribu cheyenne que se escapa de la miseria de su reserva de Oklahoma en busca de sus perdidos valles de Yellowstone, se funde en una piña con el cómo ocurre, y la tragedia colectiva se hace canto, música, acorde lírico. Es decir, se hace quintaesencia de la concepción fordiana del cine, que es la exposición poemática de la relación del hombre con la tierra, en una visión en la que la amplitud épica, incluso cósmica, del relato no solo no excluye el intimismo, sino que lo intensifica. Allí, al fondo, está el Monumental Valley, el escenario natural favorito de Ford, en el que muchos directores se negaron a filmar porque, argüían, aquello era propiedad exclusiva de Ford. Los mal pensados añaden que, tras ese respeto, se escondía su miedo a ser comparados con el incomparable tuerto irlandés.
Incluso Carrol Baker y Karl Malden, actores que, por ser de escuela neoyorquina, no agradaban a Ford, salieron a flote en El gran combare. Richard Widmark, que ya había actuado en 1961 en Dos cabalgan juntos, alcanza una de sus mejores creaciones, en el personaje del oficial de la caballeria de los Estados Unidos que reconduce a la tribu rebelde. Edward G. Robinson está alli y, en un actor de su talla, esto basta. Dolores del Río, Sal Mineo, Ricardo Montalbán y Gilbert Roland, saltan de la masa protagonista, pero sin escapar estilísticamente de ella. En el centro de la acción, consciente Ford de la densidad del filme, hace el cineasta un divertido entremés semiburlón, un respiro interpretado por James Stewart, en el papel de legendario sheriff Wyatt Earp, y Arthur Kennedy, en el de su eterna sombra, el dentista asesino y tuberculoso John Doc Holliday. Y tras ellos, la trágica epopeya cheyenne sigue su curso inexorable, en el borde de la perfección..."





diumenge, 20 de juny de 2010

ELLIOT, J.H.

"LA REBELION DE LOS CATALANES (1598-1640)"


HISTORIA D'ESPANYA I CATALUNYA


Siglo XXI de España Editores, S.A. / Pàgines: 573 / ISBN 84-323-0269-4 / Tercera edició, setembre de 1986


És aquesta una obra d'història, però també d'economia i d'història militar. Els historiadors diuen que cal aprendre del errors del passat per a no repetir-los en el present, i "La rebelión de los catalanes" produeix la sensació d'un deja vú històric posat al dia.

J.H.Elliot, britànic però professor a Princeton, analitza quines varen ser les veritables raons que van conduir a l'esclat de la Guerra dels Segadors: la pressió fiscal efectuada per Castella sobre Catalunya, i altres nacions, per a poder pagar les guerres de manteniment d'un imperi en descomposició. Davant aquestes demandes, els catalans defensaven la legalitat del moment, que protegia tant a la hisenda catalana com a les seves gents de participar en conflictes externs. Olivares i Pau Clarís front a front, cada un defensant els interessos del seu país. El català, amb la força de la llei, l'espanyol, amb la de les armes. L'enfrontament estava servit. El resultat ja el coneixem. Catalunya va pagar els plats trencats de la mala administració espanyola perdent el Rosselló, el Conflent i part de la Cerdanya. Com dèiem, llegir història per a aprendre. I amb aquesta obra es pot aprendre i comprendre molt

La Guerra dels Segadors és el conflicte bèl·lic que afectà bona part del Principat de Catalunya entre els anys 1640 i 1652, i que tingué com a efecte més perdurable la signatura del Tractat dels Pirineus de l'any 1659 entre Espanya i França, que alienava del Principat de Catalunya el comtat de Rosselló, el Conflent i una part del comtat de Cerdanya, que passaren així a mans franceses.

Podeu trobar el llibre, tot i que amb una reducció de pàgines, a:
Sobre Pau Claris, Antoni Simon, catedràtic d’història moderna de la Universitat Autònoma de Barcelona, ha escrit una biografia en la qual manifesta que "...Elliott es va equivocar en creure's que Olivares volia pactar després de l'alliberament de Francesc Tamarit el 22 de maig de 1640; el moment republicà de facto va anar del setembre de 1640 al desembre de 1641; i last but not least, el grau d'animadversió i desconfiança des de Madrid cap a les institucions catalanes va ser molt gran i, de fet, arriba fins als nostres dies...", sentencia Simon. Podeu trobar una ressenya al diari AVUI

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"LA ESPAÑA IMPERIAL. 1469-1716"


HISTORIA D'ESPANYA


Editorial Vicens-Vives / Pàgines: 451 / ISBN 84-316-1211-8 / Cinquena edició, 1986


Obra clàssica del hispanista John Elliott que ha servit d'inspiració a molts historiadors posteriors. Analitza l'etapa imperial d'Espanya des del matrimoni dels Reis Catòlics el 1469 fins a la fi de la dinastia Habsburg a Espanya i l'establiment dels Decrets de Nova Planta per part dels Borbons el 1716, al costat de la renúncia prèvia de les possessions europees de l'imperi, en el Tractat d'Utrech de 1713.

Tanmateix, el procedir historiogràfic d'Elliott, malgrat la brillantor de moltes afirmacions seves (per exemple, que el viatge de Colom que va produir el descobriment d'Amèrica el 1492 no tenia objectius econòmics sinó el principal atrapar els turcs per l'esquena) , ha de sotmetre's a crítica per l'estranya periodització que realitza. Hispanistes com Henry Kamen en la seva obra "Imperio: la forja de España como potencia mundial" prolonguen l'existència de l'etapa imperial d'Espanya com a mínim fins el tractat de París de 1763 o fins a la independència d'Hispanoamèrica, com seria més ajustat assenyalar. El criteri de considerar acabat l'Imperi per la pèrdua de les possessions europees és tant com negar la importància d'Amèrica en l'Imperi espanyol. Tampoc resulta convincent parlar de l'Imperi espanyol com una cosa iniciat amb els Reis Catòlics o amb l'Emperador Carles V, ja que això suposa oblidar la tradició dels reis emperadors castellans d'origen medieval, tot i que Elliott dedica algunes pàgines a estudiar la situació dels regnes peninsulars a la Baixa Edat Mitjana.

D'altra banda, Elliott va escriure la seva obra l'any 1963 (va ser traduïda per primera vegada a l'espanyol el 1965 a l'Editorial Vicens Vives) i, a part de la influència de l'Escola de les Mentalitats francesa, el seu discurs està basat en les tesis d'Espanya invertebrada de José Ortega y Gasset, que considera l'Imperi espanyol un efecte de la decadència pròpia d'una raça goda assentada a la Península Ibèrica per la seva «excés de germanisme».

diumenge, 13 de juny de 2010

GARCIA CARCEL, Ricardo

"FELIPE V Y LOS ESPAÑOLES. 
Una visión periférica del problema de España."

HISTÒRIA MODERNA D'ESPANYA

PLAZA & JANES / Pàgines: 338 / ISBN: 84-01-53056-3 / Primera Edició: febrer 2002.

El problema de la invertebració hispànica segueix inquietant als espanyols i la seva història constitueix la dialèctica entre dues concepcions: l'Espanya horitzontal, expressada en la «monarquia composta» dels Àustria durant els segles XVI i XVII, i l'Espanya vertical, que triomfarà amb la Nova Planta de Felip V.

Aquest llibre recorre la trajectòria de les diferents solucions donades al «problema d'Espanya» i se centra en valorar la «solució» Felip V i en reconstruir les confrontades opinions que el seu regnat ha suscitat. L'autor defensa la relativitat dels judicis de valor sobre la figura del monarca i reivindica un exercici de realisme, ja que, segons ell, la solució del problema d'Espanya comença per desdramatitzar el problema de la seva solució.

Ricardo García Cárcel és doctor per la Universitat de València i catedràtic numerari a la Universitat Autònoma de Barcelona, disposa d'una gran quantitat de línies de recerca, totes elles centrades a la història moderna d'Espanya. Des del seu primer estudi sobre les Germanies de València fins a la recent obra sobre els mites de la Guerra de la Independència, el Dr. García Cárcel ha elaborat una sòlida recerca sobre la Inquisició espanyola, sobre la cultura moderna espanyola, i sobre el paper dels distints monarques hispànics i la seva relació amb Catalunya, entre d'altres.

diumenge, 6 de juny de 2010

ESPINOSA, Albert

"TOT EL QUE PODRÍEM HAVER ESTAT TU I JO SI NO FÓSSIM TU I JO"

LITERATURA CATALANA

Rosa dels Vents / Pàgines: 204 / ISBN: 978-84-01-38726-5 / Primera Edició: abril 2010.


En un futur imaginari on la gent ha deixat de dormir, amb la presència constant i quasi obsessiva del record de la mare morta, amb la ficció de la presència de "l'estrany", amb la fantasia de les diverses vides desprès de la mort, amb el do del protagonista (en Marcos), i amb la presència de tres places (la plaça Santa Anna de Barcelona, la Plaza Mayor de Salamanca i la Plaza Nueva de Peñaranda) que esdevenen fonamentals pel desenvolupament de la novel·la, Albert Espinosa construeix una història ràpida de llegir. En ella ens parla de l'amor, de la mort, del sexe, de la tendresa. I finalment descobrim que el que ens dol no es perdre a algú a qui has estimat, sinó perdre a algú que t'ha estimat.   

A FaceBook hi ha una comunitat sobre el llibre.

Hi ha una entrevista d'en Buenafuente a Albert Espinosa a Youtube

Un comentari sobre la novel·la el podeu trobar al blog: Qué passa, follador.

dissabte, 5 de juny de 2010

STENDHAL

"LA CARTUJA DE PARMA"

LITERATURA FRANCESA / NOVEL·LA HISTÒRICA

Editorial Planeta, S.A. / Pàgines: 575 / ISBN: 84-320-3849-0 / Edició 1981.

La cartuja de Parma (1839) és una de les obres més conegudes de Stendhal (1783-1842), que el situa entre els grans novel·listes de la novel·la històrica i, en un context més ample, del Realisme. A més, aquesta obra, que l'autor francés va escriure entre novembre i desembre de 1838, apareix com un text literari molt útil per apropar-nos a alguns aspectes de la societat italiana inmediatament posterior a la caiguda de Napoleó.

Henri-Marie Beyle, més conegut pel pseudònim de Stendhal, va néixer a Grenoble el 1783 i va morir a París el 1842. Entusiasta republicà durant la seva joventut, va ser intendent en l'exèrcit de Napoleó, exiliant-se a Milà a la caiguda del cors. Acusat de donar suport al moviment independentista italià, va haver d'abandonar la capital llombarda el 1821, refugiant primer a Londres i després a París. Després de la revolució de 1830, el govern francès el va nomenar cònsol a Trieste i després a Civitavecchia, i des d'aquesta data va alternar les seves estades entre França i Itàlia. Profund admirador del país transalpí, Stendhal va escriure diversos assaigs sobre la cultura italiana, i precisament La Chartreuse de Parma recrea la vida cortesana del petit ducat al començament del segle XIX.

Sense ànim de ser exhaustius, podem destacar dos aspectes que configuren el perfil social i polític que emmarca la trama novelesca protagonitzada pel jove aristòcrata Fabricio del Dongo.

D'una banda, trobem el que podríem anomenar l'empremta "napoleònica" a la societat. Stendhal va ser un dels primers "poetes del napoleonisme"  i va escriure una Vida de Napoleó (1836-1839), i en aquest prefaci qualifica Bonaparte com civilitzador del poble i figura clau en la fundació de la França actual. En la novel·la es descriu la relació de l'emperador amb la vella aristocràcia i la creació d'una nova al voltant dels seus mariscals. Tot i el seu caràcter autoritari, Bonaparte és considerat com a model de governant, i així apareix a la part final de l'obra quan la duquessa Pietranera recorda el príncep de Parma algunes frases de Napoleó . De la mateixa manera, l'ocupació de Parma, annexionada a França entre 1802 i 1814, és per Stendhal un període de progrés i felicitat. Un judici que els historiadors no comparteixen doncs, en realitat, Napoleó va imposar un dur règim d'ocupació militar, que va gravar a la població amb contribucions forçoses, requises i reclutaments obligatoris. Sobre aquesta última qüestió, la integració de tropes italianes en els exèrcits francesos, Stendhal llisca també interessants comentaris al situar els comtes Mosca i Pietranera com a oficials destinats a Espanya a les ordres del mariscal Gouvion Saint-Cyr, i més endavant fa referència a la presència de tropes piemonteses en el setge de Tarragona sota el comandament del mariscal Suchet. Però, sens dubte, el tema més cridaner en la percepció històrica de l'autor francès és la batalla de Waterloo, ja que el protagonista, Fabricio, assisteix al combat, encara que sense ser molt conscient d'això. Al llarg dels capítols segon i tercer, Stendhal mostra l'interès de Fabricio per parlar amb Napoleó, fins al punt que el aristòcrata italià arrabassa a un húsar mort el seu uniforme i es disposa a unir-se al seu regiment i el tronar dels canons. De la mateixa manera que la mort de Napoleó a Santa Elena el 1821 va suposar a França l'inici de la construcció de la llegenda napoleònica, la batalla de Waterloo es va anar configurant en paral.lel com una fita carregada de gran contingut simbòlic fins a esdevenir una "derrota gloriosa ". Potser per això Stendhal, que va conèixer personalment a Napoleó i va assistir a algun dels seus èxits militars, concedeix a Waterloo un espai significatiu a l'inici de la novel·la.

Una segona percepció històrica tangible a La Cartoixa de Parma és la referida a l'emergent societat de classes, on la burgesia cobra cada vegada més protagonisme. L'acció dels personatges es desenvolupa en la Cort absolutista del sobirà de Parma, i allà no escapa a ningú la presència del "burgès". Quan el comte Mosca festeja la comtessa Pietranera fa recompte de la seva fortuna i li exposa el seu pla: "...presento la meva dimissió -com a ministre-, i ens anem a viure com a bons burgesos a Milà, a Florència, a Nàpols, on tu vulguis...".  Però abans d'això cal buscar Fabricio, nebot de la comtessa, una posició social digna. El comte proposa que Fabricio, ja que no és el primogènit, opti pel sacerdoci: "...No hi ha terme mig. Per desgràcia, un gentilhome no pot ser metge o advocat, i aquest segle és el dels advocats...".  Enfront del rentisme de l'aristocràcia, emergeix un nou model social on la recerca del benefici, a través de la propietat agrària o del comerç, i la competència professional condiciona les situacions de vida de cada individu.
               
En aquesta societat de transició cap a l'ordre burgès, Stendhal recrea molt bé els espais de sociabilitat de l'elit social i política, com els teatres i els cafès. I la Scala de Milà, que l'autor coneixia bé, era el lloc privilegiat de trobada de l'alta societat. Les seves llotges no només miraven cap a l'escenari sinó que posseïen diverses i concretes utilitats socials. Així, la comtessa va allà "...esperant trobar algú dels que freqüenten la llotja de vostès -els magistrats- per donar-los coneixement d'una denúncia...". Això sí, la durada de la trobada conferia un significat o un altre al mateix. "...És costum de la Scala no estar més de vint minuts de visita a les llotges. El comte es va passar la vetllada sencera en aquell on tenia la fortuna de trobar al costat de la senyora Pietranera..." . En els cafès, les relacions socials tenien un altre to, doncs anaven artistes, intel.lectuals o polítics conspiradors, i sempre generaven desconfiança en els governs absolutistes. Quan un canonge dóna diversos consells a Fabricio perquè no es comporti com un liberal li diu que "...no havia de deixar-se veure en el cafè, ni llegir més diaris que les gasetes oficials de Torí i de Milà...", si bé el aristòcrata, tot i no tenir ambició política, reconeix més endavant que "no anava al cafè més que per llegir el Constitucional" . Resulta interessant veure com Stendhal identifica els liberals, a través dels seus personatges, amb dos trets, la virtut i l'honradesa, estretament relacionats entre si. Ser "virtuós" era, segons la concepció liberal, cercar la felicitat de la majoria de la població. Per això, el absolutista comte Mosca afirmava que "el que els liberals diuen virtut li semblava una candidesa". I quan un metge fugit i sense diners assalta en un camí a la duquessa Sanseverino, aquesta li diu: "...Com concerta vostè el robatori amb els seus principis liberals?..." . Davant l'absolutisme, els liberals no només defensaven un règim representatiu format per ciutadans, sinó una concepció moral de la política sustentada en les "virtuts burgeses".

Fet i fet, no anem a descobrir aquí a La Cartoixa de Parma. Aquesta ens submergeix, a través de l'intens relat romàntic que protagonitzen els seus personatges, en el món canviant que va heretar Europa després del pas del cicló Napoleó.