dimarts, 27 de juliol de 2010

FORD COPPOLA, Francis

El Padrino (1972)

Don Vito Corleone és el cap d'una de les cinc famílies que exerceixen el comandament de la Cosa Nostra a Nova York als anys 40. Don Corleone té quatre fills, una noia, Connie, i tres homes, Santino, o Sonny, com li agrada que li diguin, Michael i Freddie, a qui envien exiliat a Las Vegas, donada la seva incapacitat per assumir llocs de comandament a la " família ". Quan un altre capo, Sollozzo, al rebutjar el Padrí intervenir en el negoci d'estupefaents, intenta assassinar a aquest, comença una cruenta lluita de violents episodis entre els diferents grups.

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Crítica d'Octavi Martí a EL PAIS, 6 d'agost de 1983:
GÁNSTERS EN EL CONSEJO DIRECTIVO.

"...De Coppola, Spieberg, Lucas y; en general, de los nuevos cineastas americanos, se dice que se limitan a copiar a los clásicos y a hacerlo disponiendo dé sumas de dinero muy superiores a las que se confiaban a directores como Hawks, Ford, Wyler, Fuller o Walsh. En el caso de Coppola hay que desmentir inmediatamente que su talento se limite al de un copista rico. La oportunidad de volver a contemplar la primera parte de El padrino sirve para confirmar a Francis Ford Coppola como el mejor cineasta de su generación y como una persona que no tiene nada que envidiar a sus maestros, a no ser lo extenso de sus filmografías.
El padrino ofrece una visión de la Mafia y el gánster muy alejada de la tradicional. Ya no estamos ante un planteamiento xenófobo, en el que, el emigrado es visto como delincuente potencial y raza inferior. El gánster ya no es un individuo asocial, violento y peligroso para el sistema capitalista, cuerpo extraño infiltrado en sus venas. En El padrino, el gánster no es más que un ejecutivo del crimen y éste —como la guerra respecto a la política— no es otra cosa que la continuación del comercio por otros medios. Los jefes de las distintas familias se reúnen en algo muy parecido a los consejos directivos de cualquier gran empresa. No en vano la película se abre con una declaración de americanismo formulada por un inmigrado italiano ante Don Vito Corleone.
El pobre hombre —tiene un negocio de pompas fúnebres— ha visto cómo la ley americana dejaba sin castigo a los individuos que maltrataron a su hija y reclama ahora que Corleone haga justicia. Don Vito es la otra cara de la moneda, el encargado del trabajo sucio, de poner orden allí donde la’ moral convencional considera no debe inmiscuirse: juego, prostitución, alcohol y, posteriormente, droga.
Pero Ford Coppola no resulta innovador porque el planteamiento lo sea. En El padrino no hay aquella exigencia de narratividad a toda costa que figura en primer plano del cine clásico de los años treinta o cuarenta. Él prefiere individualizar las secuencias, organizar el relato a partir de grandes elipsis. El resultado es menos novelesco y más próximo al retrato o a la reconstrucción memorística. Esta opción conlleva un cierto margen de libertad para los apuntes impresionistas. En este sentido, el de la creación de un espacio, Coppola es un verdadero maestro, sabiendo pasar espléndidamente de ese impresionismo a la mayor exactitud. Los 20 o 25 minutos iniciales —los correspondientes a la fiesta— deberían figurar en todas las antologías del cine por la complejidad de tiempo, espacio y acciones diversas que contienen sin que, en ningún momento, haya caídas de ritmo o tono. Y ahí sí juega un gran papel el conocimiento de los maestros. Ford Coppola odia el zoom, detesta subrayar con la planificación o la óptica lo que debe tener entidad dramática. El suyo es un cine que necesita un espectador atento, inteligente, que sepa mirar y ver. Cuando busca reforzar un sentido, lo hace por vías conceptuosas, como es el caso del montaje paralelo del bautismo y de los asesinatos, más explícito y menos ambivalente que el Wagner y los helicópteros en Apocalipsis now, pero de igual potencia.
Aunque en algunos momentos pese la ganga novelesca y la película corra el peligro de perder su halo trágico para convertirse en una crónica de sucesos, el talento de Coppola, su atrevimiento al basar —por ejemplo— todo el clímax de una escena en el ruido enervante de un corcho que se resiste a abandonar el cuello de la botella, salva los inconvenientes que se derivan de la obra de Mario Puzzo. El padrino consigue, gracias a su director, superar a todas sus imitadoras —quizá habría que exceptuar la segunda parte del propio Padrino— y ser una muy ajustada, emocionante y dramática crónica de la iniciación de un joven en los secretos de su familia, trayectoria iniciática que incluye la asunción de toda una historia, desde sus orígenes sicilianos hasta su presente neocapitalista..."


Rebeldes (1983)

Ponyboy Curtis és un adolescent orfe que pertany a la banda de Los greixosos. Els seus dos germans i tots els seus amics formen part de la banda. Controlen el seu territori ia la banda rival, Els dandis. Una nit, com a resultat d'una baralla, un Els dandis mor apunyalat. Ponyboy i el seu amic Johnny decideixen fugir


Crítica d'Octavi Martí a EL PAIS, 6 de març de 1984:
UNA EMOCIÓN SIMPLE, PERO AUTÉNTICA.

"...Después del fracaso estrepitoso de One from the heart, realizar Rebeldes pudiera significar que Francis Ford Coppola ha renunciado a sus sueños de visionario y se pliega a las exigencias de la moda. No es cierto. Rebeldes es un filme que se empezó a preparar antes del estreno del fallido —y en España aún desconocido— musical y de que los estudios Zoetrope salieran a subasta. Además, Rebeldes no tiene nada que ver con Porky’s y sus epígonos, con ese retro un poco cínico, que toma sus distancias respecto a la época que evoca.
Coppola ha querido hacer una versión moderna de Rebelde sin causa —según Vincent Canby en The New York Times, la película es un remake de la de Ray hecho por un director que “se cree D. W. Griffith rodando El nacimiento de una nación”—, y su opción no consiste en alejarse de los personajes y ridiculizar sus miserias, sino en explicarlas correctamente. El maravilloso filme de Nicholas Ray saca su magia de la planificación, de la delicadeza y sensibilidad con que se nos presenta la relación entre James Dean y Sal Mineo y de la felinidad del primero. El guión, las consideraciones psicológicas y morales del autor del mismo, eran y son penosas, fruto de un pensamiento casi oligofrénico. Por el contrario, en Rebeldes las causas están claras, los actores no se apoyan en un texto falso o en situaciones inverosímiles.
Rebeldes es un filme en el que se crea una ficción en la que uno se sumerge dejándose llevar por su emoción, siempre muy primaria pero muy auténtica. Coppola defiende a sus adolescentes, muestra sus angustias e impaciencias, sobre todo en las espléndidas secuencias iniciales, construidas a partir de un découpage prodigioso, con un ritmo y nervio insólitos
Rebeldes es un filme para jóvenes —el único público que le sigue siendo fiel al cine— construido como una tragedia en la que el destino tiene mucho que ver con la lucha de clases. Las bandas que pelean son la de los niños ricos contra la de los pobres, la de chavales con familias estables y sólidas contra la de los adolescentes que tienen que aprender a ganarse la vida desde el primer momento. Se pegan, se apuñalan, pero todo va a seguir igual: unos arriba y los otros abajo. Sólo los personajes de Johnny, Ponybody Curtis y el interpretado por Darren Dalton saben de la inutilidad de las batallas. Pero da igual. Su mayor sensibilidad y lucidez no les permite escapar del ritual sangriento y machista, de la obligación de seguir un juego en el que no se cree.
La mala intención de Canby al hablar de las pretensiones de Coppola parece injustificada. El hecho de que el filme sea pequeño —en intenciones, presupuestos, filosofía y artisticidad— no disminuye su mérito ni hace menos necesaria la sabiduría de cineasta que emplea Coppola para hacer que sus Rebeldes lo sean de verdad..."


Cotton Club (1984)

Amèrica, anys vint. El Cotton Club és el night club de jazz més famós de Harlem, Nova York. La seva història és la història de la gent que freqüenta el local. Richard Gere és Dixie Dwyer, un atractiu trompetista a la recerca de l'èxit, la sort del qual canvia de forma espectacular quan salva la vida del gàngster Dutch Schultz -Bob Hoskins-. Gregory Hines és Sandman Williams, un brillant ballarí de color que somia amb convertir-se en estrella. Diane Lane és Vera Cicero, la núvia de Dutch Schultz, una jove bella i ambiciosa la vida de la qual pot córrer perill davant la passió prohibida que sent per Dixie.


Crítica de Jorge de Cominges a El Períodico de Catalunya, 18 de setembre de 1985:

"...EL gran fracaso comercial de la excelente Corazonada indujo a su director, Francis Coppola, a dirigir dos cintas de género juvenil y bajo presupuesto —Rebeldes y La ley de la calle— tras las que volvió por sus fueros más barrocos y desmesurados con Cotton Club —47 millones de dólares de presupuesto—, una historia de sexo, ambición y violencia ambientada en los años vecinos al crack de 1929 en la ciudad de Nueva York.
En torno al Cotton Club, un local de Harlem donde actúan los negros pero al que sólo pueden acudir los blancos, dos parejas de hermanos de distinta raza intentan prosperar.
Mientras el trompetista Dixie Dwyer (Richard Gere) se enamora de Vera Cicero (Diane Lane), la calculadora amante de un gánster (James Remar), el bailarín de color Sandman Williams (Gregory Hines) intenta conseguir los favores de Lila Rose (Lonette McKee), una cantante negra que pretende hacerse pasar por blanca.
Con su habitual brillantez, Coppola dibuja unos personajes románticos —el hombre arrastrado a las más bajas humillaciones por dinero; la muñeca sin escrúpulos que tiene la vida tras de sí a los 20 años; el sádico sediento de sangre y poder; la muchacha a caballo entre dos razas— que se mueven, fantasmagóricos, entre tiroteos, violentos ajustes de cuentas y música de jazz.
Si el hilo argumental es, en ocasiones, difícil de seguir y la teatral conclusión puede parecer en exceso fantasiosa, el conjunto se revela lleno de vigor y ritmo, imaginación visual y trepidante fantasía, una fábula estilizada y, tal vez, excesiva sobre una época turbulenta en la que todo se podía comprar y el éxito raras veces lograba sustraerse a las salpicaduras de la sangre..."


Apocalypse Now Redux (2001)

"Apocalypse now no és una pel lícula sobre la guerra del Vietnam. És la guerra del Vietnam ". Francis Ford Coppola es plantava davant dels periodistes al festival de Cannes del 79 i explicava amb aquesta frase demolidora tot allò que la seva pel.lícula dibuixava amb dolorosa precisió en bonic cel.luloide. Més de vint anys després, contemplada amb l'assossec del pas del temps i enriquida amb quaranta-tres minuts de material addicional, Apolypse now (Redux) conserva avui tot el poder que va convertir a la primera versió en una de les indiscutibles obres mestres del cinema modern.

Segueix vigent la seva negra bellesa per intemporal. Senzillament perquè la criatura de Coppola no és només la guerra del Vietnam sinó totes les guerres, les vingudes i per venir. Mentre hi hagi un sol tambor posant música a la mort hi haurà un Willard (Martin Sheen) caient a un pou sense fons, viatjant sense retorn a la veritat del dolor, a aquesta estranya lucidesa que es frega amb la demència. Mentre els homes segueixin matant en nom del que sigui seguirà existint un Kurtz (Marlon Brando) incapaç de suportar la hipocresia, l'engany i la moral disfressada. Mentre segueixi existint l'horror (etern company de viatge, potser, de la naturalesa humana) Apolaypse now no haurà perdut ni un punt de la seva vivesa. 

La versió que ara se'ns presenta conserva intacte l'esperit de la seva predecessora i subratlla la seva intemporalitat. Apolaypse now (Redux) ha aportat més profunditat al retrat del capità Kilgore (Robert Duvall), ha impregnat d'erotisme desesperat a diversos dels seus personatges (commovedor trobada entre les noies Playboy i els soldats de la llanxa) i, sobretot, ha accentuat el matís històric i polític de l'obra. La seqüència de la plantació francesa a la qual arriba Willard és una excel·lent peça que oxigena el ritme, aviva una lectura complementària i apuntala les arestes més amagades del fatigat viatger que ha de matar Kurtz. Seqüència suprimida en el seu dia i que explica amb més riquesa, si és possible, el hipòcrita context que crea i alimenta el monstre del qual sempre s'acaba per prescindir.
L'horror, doncs, segueix aquí al 2002, colant-se invisible entre les línies de la informació política, habitant silenciós en totes i cadascuna de les guerres que en veritat no veiem. És cert, a l'Iraq, a Palestina, al Caixmir, a l'Afganistan, arreu del món i en aquest mateix instant hi ha un Willard i un Kurtz, les dues cares d'una moneda que a penes paga l'impost de tanta bogeria i tanta sang. Gràcies a Coppola i a Apolaypse now (Redux) podrem ser sempre testimonis del que no és desitjable veure perquè és necessària la ceguesa per suportar una gran veritat: que el bé i el mal tot just estan separats per una fina barrera que ningú no pot identificar. Gràcies a Coppola i a Joseph Conrad.

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