LA POSTMODERNITAT (I): ALGUNES NOTES

Hom ha constatat que les pròpies característiques i contradiccions de la Modernitat han fet desaparèixer la idea d’un possible món feliç i han comportat frustració. El progrés indefinit de les ciències i el desenvolupament il·limitat de la tècnica s’han posat en dubte. I la confiança cega en la raó, que prometia la construcció d’un món més habitable i més just es va trencar amb les dues guerres mundials, amb els camps de concentració, amb els conflictes armats que persisteixen per arreu del món, amb les injustícies estructurals que generen pobresa, exclusió, etc. Com a conseqüència d’aquest desencantament, d’aquesta desil·lusió, ha aparegut un nou paradigma cultural que alguns autors com Lipovetsky, Lyotard, Foucalt, Vattimo, etc han anomenat com a Postmodernitat. 

Així, la postmodernitat sorgeix en el moment en que es manifesta la crisi en relació a las idees de la modernitat. I com a paradigma cultural es fa difícil la seva definició. Amb tot, en podem constatar, resumint i de forma breu, algunes de les seves característiques en:

Incredulitat davant dels grans relats. Els grans relats, és a dir, les grans visions integrades de la realitat que donen sentit a la nostra vida, ja no tenen la força que tenien. Algunes de les institucions que sostenien aquests grans relats eren la família, la democràcia, la política, l’església, el sindicalisme És el que assenyala D.Harvey quan afirma sobre autors postmoderns com Foucalt i Lyotard: “...que ataquen explícitament qualsevol noció que suposi que las coses poden connectar-se o representar-se per mitjà d’un meta-llenguatge, meta-relat o meta-teoria. (per a ells) Les veritats universals i eternes, si existeixen, no poden especificar-se...”[1]. Actualment, aquests relats han deixat pas en la nostra societat a petits relats o “micro-relats”, que inclouen tot tipus de tendències, que intenten complir aquesta funció, de forma fragmentaria i efímera, de proposar valors i orientacions.

Relativisme moral. L’absència d’aquests grans relats en la nostra societat ha donat lloc a una cultura en la qual el món de les conviccions, dels valors absoluts i dels grans ideals han passat a segon pla. Actualment agafem els valors que poden satisfer les nostres necessitats immediates. Ja no existeixen valors absoluts, tots són relatius i depenen de la persona que els accepta o els rebutja. Així, aquest relativisme moral te connotacions de tot tipus: per una banda, accepta moltes possibilitats diferents i no imposa una per sobre de les altres, i per l’altra, sovint mostra que no som capaços de comprometre’ns veritablement amb uns valors i fer d’aquests el motor de la nostra vida. És en aquest sentit que han aparegut formes de fer basades en: les preocupacions per l’ecologia i la cura del medi ambient, la defensa del principi a la diferència (la diversitat, el multiculturalisme, etc) i la propugnació de la tolerància, diversitat i pluralitat vers la cultura uniformitzadora.

Prioritat de l’estètica sobre l’ètica: hedonisme i narcisisme. Vivim en una cultura on l’hedonisme (la recerca del plaer pel plaer) i el narcisisme (el culte al cos, el mite de l’eterna joventut, el viure bolcats exclusivament cap a un mateix...) tenen un lloc central i són elements bàsics realitzadors de la nostra vida. En aquests sentit, l’hedonisme identifica el bé amb el plaer, sobretot amb el plaer sensorial i immediat. Les coses són bones segons el plaer que ens reporten. Predomina una concepció estètica de la vida. Totes les realitats que comporten dolor o sofriment tendeixen a amagar-se: la mort, la malaltia, l’envelliment...La cura del cos, l’obsessió per la salut, l’educació física, els tractaments macrobiòtics, la cirurgia estètica...es converteixen en les grans preocupacions contemporànies.

Consumisme i individualisme. Un altre aspecte rellevant en els models de vida actuals és el  consumisme. Possiblement és l’aspecte més fàcil d’identificar. Moltes dades afirmen l’existència d’un consumisme desproporcionat: constaten que el 20% de la població mundial consumeix el 86% dels bens i serveis de la terra. Mentre uns quants no tenim temps de consumir tot allò que comprem, molts d’altres no poden comprar allò que necessiten per viure. Aquesta és una de les claus per entendre la pobresa del món. Al comprar les persones aconseguim una sensació de benestar que ens ajuda a evadir-nos de les frustracions que rebem de l’entorn i del nostre sentiment de buit. El termòmetre de la nostra felicitat és la quantitat de coses que tenim o podem arribar a tenir. Per altra banda, també ens trobem amb un model que posa al centre l’autorealització de cada individu, posant en segon terme tot projecta comunitari, tot projecte de vida que inclogui els altres. El bé comú, per al jo individualista, s’entén com la suma de béns individuals de les persones que componen la societat. És com un gran pastís al què cal contribuir en la menor mesura possible, però del qual cal beneficiar-se al màxim.

Fet i fet, a partir de 1968-1973, hi ha un nou canvi en la societat, i això es plasma en l’art postmodern. Així, la postmodernitat ens parla del fracàs del projecte modern, a causa de la crisi política, cultural i ideològica. Ja no es creu en el progrés, no hi ha confiança en el futur, s'ha renunciat a les utopies, les classes socials s'han diluït, l'economia s'ha globalitzat, és una època de desencís, d'individualisme i d'introspecció. 

En aquest sentit, l'art postmodern es caracteritza per la seva oposició al projecte de l'art modern vist com una evolució, com un reflex de la societat que l'envolta i el genera; rebutgen principalment el principi programàtic de l'art d'avantguarda de principis del segle XX. Els postmoderns assumeixen el fracàs dels moviments d'avantguarda com el fracàs del projecte modern: les avantguardes pretenien eliminar la distància entre l'art i la vida, universalitzar l'art; l'artista postmodern, en canvi, és autoreferencial, l'art parla de l'art, no pretenen fer una tasca social.

L'art modern havia admès la impossibilitat d'aprehendre la realitat, evolucionant fins i tot a formes artístiques immaterials: el minimalisme, l'art conceptual, el Land Art, el body-art, l'art povera, els happenings; aquesta crisi de l'objecte artístic va fracassar en gran part a causa de les galeries, que es van apropiar d'aquests nous estils i els van mercantilitzar. L'art postmodern torna sense pudor al substrat material tradicional, a l'obra d'art-objecte, elimina l'art per la vida en favor de l'art per l'art, sense pretendre fer cap revolució, cap ruptura. Així com en el pop-art la imatge tenia per missió desmitificar, fer una alienació i objectualització del món contemporani, en l'art postmodern es dóna la imatge per la imatge, sense contingut ni significació, com a simple producte de la societat consumista.

Els postmoderns afirmen que el fracàs de l'art d'avantguarda és la impossibilitat d'incidència en la Història real, en el comportament de les col·lectivitats, per molt que recorri a la denúncia i el compromís. S'ha produït un desfasament entre l'art i la societat, ja que l'artista ha evolucionat, però el públic s'ha quedat en un model de percepció provinent de cànons clàssics. Davant la crisi de l'objecte artístic dels anys 70, els postmoderns el reprenen com a reivindicació de l'art com a institució, atès que ha fracassat la pretensió avantguardista d'integrar l'art amb la societat. Davant les propostes de l'art d'avantguarda, els postmoderns no plantegen noves idees, ni ètiques ni estètiques; només reinterpreten la realitat que els envolta, mitjançant la repetició d'imatges anteriors, que perden així el seu sentit. La repetició tanca el marc de l'art en l'art mateix, s'assumeix el fracàs del compromís artístic, la incapacitat de l'art per transformar la vida quotidiana.

Davant de la idea de progrés, i evolució de les avantguardes artístiques, l'art postmodern defensa la cultura popular, la hibridació, es caracteritza per l'eclecticisme, la mixtificació, el nomadisme -anar d'un estil a un altre- i la deconstrucció -prendre elements estilístics del passat- etc. Així com l'avantguarda es basava en la innovació, l'experimentació, l'evolució, els postmoderns tornen als mètodes clàssics, a la pervivència de formes i estils artístics del passat, creant una barreja d'estils, caient en la repetició, la reinterpretació, el resultat d'aquesta barreja indiscriminada de temes i estils dóna lloc al "pastitx", concepte que els postmoderns assumeixen amb orgull.

Com altres aspectes de la societat, els criteris pels quals es regia fins a ara han canviat radicalment. Entre els factors que han propiciat aquest canvi podem citar:

  

• l' impacte de les noves tecnologies,
• l'aparició de nous mitjans electrònics d'expressió,
• la gran incorporació de la dona a l'àmbit creatiu,
• les noves formes de relació personal,
• l'acceptació de la diversitat sociocultural,
• i el reconeixement de l'homosexualitat.

Tot això es reflecteix en els temes que tracten els artistes i en els mitjans que utilitzen. Hi ha una absència d'un discurs artístic predominant, d'una personalitat artística dominant, comparable amb un Picasso, un Pollock o un Warhol. S’intenta connectar amb el públic. L'art intenta implicar-se en el món, oblidant la seva abstracció, i s’obre a assumptes de la vida com: el sexe, la mort, la violència, el cos humà, canvis socials. Freqüentment, hi ha una temàtica de denúncia: opressió de la dona o de les minories, problemes racials, lluita contra la sida, etc.

Com a conseqüència, existeix una gran diversitat d’estils: des del realisme a l'abstracció serial, del surrealisme a la pintura pura elemental: heterogeneïtat d’opcions. En general, eclecticisme en estil i tècnica. I la gran llibertat expressiva és la característica més valuosa de la cultura plàstica actual. 

S'incideix en la tradició com retorn als models clàssics de programa artístic. L'artista és lliure per transitar en qualsevol època o estil del passat, prenent lliurement qualsevol referència d'altres autors. Els artistes postmoderns recorren per igual a l'art clàssic i al d'avantguarda, fins i tot els moviments artístics immediatament anteriors a ells. Així mateix, barregen sense problemes imatges de l'art tradicional amb el còmic, el graffiti, imatges publicitàries o de mitjans de comunicació de masses. També recorren a tota mena de tècniques artístiques, des de les tradicionals a les derivades de les noves tecnologies. Assumeixen l'art com a objecte i com a finalitat en si mateix, no com a vehicle de transmissió d'una realitat cultural circumdant.

Sobre la Postmodernitat, també podeu llegir BLADE RUNNER.

---

[1] Harvey, D. (1998 [1990]) La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Amorrortu Editores: Buenos Aires: p. 25-84 (capítols “Modernidad y modernismo” i Posmodernismo”, pàg. 62).

 

Actualitzat: 04/11/2024

SLOTERDIJK, Peter

 

"EL DESPRECIO DE LAS MASAS"

Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna

FILOSOFIA CONTEMPORÀNEA SEGLE XX

Pre-Textos / Pàgines: 101 / Volum 547 / ISBN 978-84-8191-428-3 / Edició: juny 2011.

Peter Sloterdijk va néixer a Karlsruhe (Alemanya) l’any 1947. Filòsof i pensador amb interessos variats, va formar-se en el context dels seguidors de l’Escola de Frankfurt.  

En aquesta obra, publicada l’any 2002, realitza, com el seu títol indica, un assaig sobre les lluites culturals de la  societat moderna. Per Sloterdijk és el menyspreu, en totes les direccions, causa i conseqüència d'aquestes lluites. Per a això realitza una descripció dels elements que provoquen l'evolució de la societat moderna: la pretesa emancipació que acabarà col·lapsant el subjecte democràtic amb una desviació de l'igualitarisme, la transformació de massa tumultuosa en individualisme de masses, la transformació de la comunicació vertical en horitzontal, i com l'efecte igualitari acaba identificant identitat amb indiferència. Finalment apunta la situació de la cultura com a element d'excepció que permet trencar el efecte igualitari i ens fa reflexionar sobre la funció provocadora de la cultura en una societat de masses, que sense distincions, s'embranca en competir pels millors llocs.

El llibre es desenvolupa en els cinc capítols següents:

I El desenvolupament de la massa com a subjecte

En aquest capítol se'ns descriu com el procés d'emancipació pot arribar a ser decebedor per l'anul·lació del subjecte democràtic, com la desviació de l'igualitarisme transforma una massa tumultuosa en individualisme de masses i com aquest procés pot conduir als feixismes. Sloterdijk considera que la màxima que determina el contingut polític del possible projecte de la Modernitat és que la massa esdevingui subjecte i arribi a dotar-se d'una voluntat i d'una història. És dir, la legitimitat que el poder emani de la massa, una preocupació que ho ha estat tant per al passat com per al present. No obstant això, el gran tema de l'edat moderna, l'emancipació precisament entesa com l'ascens de la gran majoria a l'estat de sobirania, pot ser percebut com un projecte incomplet, inacabat i fins i tot ofensiu, en poder suposar el col·lapse del subjecte democràtic conscient dels seus desitjos, ja que en el si de la massa es formen homes sense perfils. 

Recorre a Canetti per descriure la transformació de la massa tumultuosa en individualisme de masses. Canetti fa referència a una fase de la modernització social en què el nou subjecte massificat encara es podia congregar davant una determinada situació d'interès, es configuraven com a masses congregades i conscients de la seva presència i es percebien com una magnitud capaç de reunir-se. No obstant això, Sloterdijk considera que actualment les masses han deixat de ser masses capaces de reunir-se en tumults, i s'ha entrat en un règim en què la seva propietat de massa ja no s'expressa de manera adequada en l'assemblea física, sinó en la participació en programes relacionats amb mitjans de comunicació massius. Ara s'és massa sense veure els altres. L'individualisme de masses es configura en el si de la societat postmoderna quan la massa, que ja no es reuneix o congrega davant de res, que no té un espai propi i s'allunya cada vegada més de la possibilitat de transformar les seves inerts rutines pràctiques en intensitat revolucionària, perd la capacitat de reunir-se i la consciència de la seva potència política. Així, la massa postmoderna es configura com una massa sense potencial algun, una suma de microanarquismes i soledats que pot projectar de manera imaginària en els seus líders la seva pròpia subjectivitat. El procés de subjectivització a través de l'exaltació dels altres es presenta com una interrupció de l'autèntica comprensió de un mateix produint l'efecte de narcisisme de masses. L'autoengany encaminat a aconseguir la satisfacció s'arribarà a convertir en violència política i farà que les masses es lliurin a la idea de que el seu jo ideal es presentava encarnat en el Fuhrer. La idolatria no era més que una forma de desviament del desig de reconeixement qualificat per Sloterdijk com "salt mortal al primitivisme", "aliança entre xusma i elit " i "desemparament organitzat". Hitler va adoptar el mandat imperatiu de la vulgaritat i encarnar el desig de reconeixement que s'havia convertit en malaltís.

II. El menyspreu com a concepte.

Sloterdijk explica en aquest capítol com apareixen les tensions lligades al respecte i al menyspreu i com seran el causant de lluites culturals. Parteix  de que el que vol desenvolupar-se menysprea a qui no s'ha desenvolupat, en comptes de deixar en pau a la massa i no exigir el seu desenvolupament. Així, en l'alternativa de desenvolupar i ofendre la majoria o mimar, adular i seduir-la van a moure’s els discursos moderns, en la disputa entre els que ofenen i els que adulen. En realitat entre la comunicació vertical (ofensa) i la comunicació horitzontal (adulació) està en competició un problema objectiu de reconeixement i negar el reconeixement significa menysprear. La comunicació vertical apareix personalitzada en Thomas Hobbes que es va proposar la tasca de convertir la massa en súbdita, en una multitud homogènia de sotmesos voluntàriament sota l'autoritat d'un sobirà. El súbdit ideal seria aquell que hauria acabat entenent que només ha d'existir un únic sobirà, la figura del príncep, el Super-jo dels sotmesos. Hobbes partia de la suposició que tots els individus estan obsessionats per un inextingible desig d'autoconservació, tendència defensiva, i és en la por a la mort on ha de buscar el fonament universal de la submissió entès com a cura racional d'un mateix. El potencial més significatiu del poder modern resideix en la capacitat de ser creïble a l'hora d'amenaçar. Així la modernitat s'assenta entre raó, por i autoconservació. En definitiva, Sloterdijk assegura que la història de l'edat moderna representa una sèrie de revoltes de grups contra el menyspreu i va encaminada a la institucionalització de l'autoestima, exigències de reconeixement. Nietzsche descriurà el menyspreu com una escasetat de mires que busca l'autosatisfacció i com un ressentiment, entès com a refugi dels febles al menyspreu moralitzador dels forts. 

III Ferides dobles

En aquest capítol Sloterdijk se centra en el que ell qualifica com el problema inherent a la societat moderna: el conflicte que existeix entre horitzontalitat i verticalitat, lluita al voltant de necessitats de legitimació i a les aspiracions a assolir el ple reconeixement. La complexa estructura del menyspreu modern, com a tal, realitza complicades i perilloses aproximacions al narcisisme insegur de les masses i les ambicions ferides de les elits. Descriu com Fitche, fundador de la teoria de l'alienació, funda en ella una sacrílega aliança entre auto cosificació i auto baixesa. En el pensament de l'alienació cobra sentit la idea que en els homes tota activitat i tota virtut hi ha d'un doble manera: bé en verticalitat ascendent, o bé a través d'una execució horitzontal; bé de manera autèntica, o bé corrupte.

IV Sobre la indiferència antropològica

Sloterdijk aborda el fenomen de deslegitimació de la noblesa com a conseqüència de l'efecte igualitari que elimina les diferències preestablertes. En l'efecte igualitari es canalitza un postulat d’època que ha de comprendre tota mena de diferència antropològica com exempta de legitimitat. Apareix un intent de democratització de la noblesa. La burgesia s'afanya a oferir un discurs sobre la igualtat de bressol i dels drets connaturals de tots. El món burgès comença a convertir la nació en lloc de llars de part i en lloc on es configura la genialitat (lloc on neixen els grans homes que no necessiten arbre genealògic) Els entrecreuaments entre aquestes instàncies engendraran la societat moderna. El procés d'emancipació comporta la idea que ser home equival a trencar amb tot servei i, juntament amb aquest servei, tota diferència preestablerta. Arran de l'eliminació de les diferències preexistents, els contemporanis van començar a "viure la seva desigualtat d'una altra manera". El que des sempre s'havia revelat com quelcom donat i trobat en la naturalesa ara ja només són constructes socials. No hi ha senyors, només processos de submissió, no hi ha talent natural, només processos de aprenentatge, no hi ha geni, només processos de producció. Així, totes les figures tradicionals de la diferència antropològica queden eliminades i Sloterdijk les enumera:

 1. Entre homes divins i homes a seques. Es neguen les diferències amb els ídols teocràtics.

2. Entre multitud santa i profana. Amb la democràcia cristiana la bona massa s'entén com un conjunt d'individus obedients.

3. Entre el savi i la multitud. El primer cop el infligeix ​​l'igualitarisme científic amb la teoria de l'evolució. L'altre cop serà infligit per la moderna crítica cultural, en substituir la figura del savi per la del intel·lectual.

4. Entre individus dotats i no dotats. Representa un atemptat contra el seu propi mite fundacional que consistia en la deslegitimació de la noblesa feudal en tant que aquesta es recolzava en el talent i geni natural inherents a l'aristocràcia. Prioritat de la democràcia enfront de l'art! El drama de l'art modern està íntimament marcat de tensions d'aquest fet.

Pel que fa a les lluites culturals, Sloterdijk apunta que aquestes no poden ser reduïdes a una guerra civil universal entre partisans defensors de la idea de llibertat i els de la idea d'igualtat sinó que el fenomen de la lluita cultural com a tal és una disputa que es lliura al voltant de la legitimitat i procedència de les distincions en general.

V. Identitat en la massa: la indiferència.

Sloterdijk explica com després de la revolució constructivista totes les distincions que eren considerades naturals han de ser transformades en distincions fabricades i la massa no realitzarà o donarà com a vàlides distincions que puguin fer-la caure en desavantatge. La seva màxima és ara la transformació de tota diferència vertical en diferència horitzontal i concebre totes les distincions sobre la base de la igualtat. Així, les diferències horitzontals són les que tenen dret en tant constitueixen diferències febles, provisionals i construïdes. La diferència que no fa distincions, he aquí el títol que defineix a la massa. A partir d'ara identitat i indiferència s'entenen necessàriament com a sinònims. Ser massa significa diferenciar sense fer cap distinció. Només ens podem distingir dels altres sota la condició que les nostres maneres de distingir-nos suposin cap distinció real. Massa obliga. Indiferència com a primer i únic principi de massa. 

D'aquesta manera, es bloqueja la moderna aspiració al reconeixement d'un mateix i la declarada societat de la competència ha de distribuir els seus espais des de premisses igualitàries. La massa es s'embranca en la incessant tasca de competir per assolir els llocs privilegiats, pel que si no existís un esforç constant cap a la compensació aquesta massa es faria trossos a causa dels seves tensions envejoses endògenes. L'esport, la Borsa i les galeries d'art generen distincions que ajuden a reduir l'odi en provocar la mobilitat vertical dels sistemes socials estratificats. 

Finalment Sloterdijk reflexiona sobre la situació de la cultura en la democràcia i afirma que pressuposa la disposició del ciutadà a reconèixer de manera voluntària tant un potencial superior com la temptativa reeixida i la perseverança en l'esforç. L'art ha passat a ser l'asil de les excepcions subsistents, evoca el regne perdut de la gràcia. Així, la cultura constituirà el conjunt de temptatives encaminades a provocar la massa que està dins nostre i a prendre partit contra ella. Ella tanca una diferència cap al millor, que com totes les distincions rellevants, només existeix cada vegada que -i mentre- es fa.

D’altres ressenyes i visions d’aquesta obra es poden trobar a:

·         El lector perdido.

·         Letras Libres.

·         Zoologia política.

·         El cultural

Si voleu més informació sobre Peter Sloterdijk la podeu trobar a la web del professor Ramon Alcoberro: Filosofia i Pensament

LA MODERNITAT (IV): LES SEGONES AVANTGUARDES EN L'ART

Es denomina així a una sèrie de moviments artístics que van començar a aparèixer en el context de la Segona Guerra Mundial (1939-45) i que es van desenvolupar fins a finals dels anys 60. És un dels períodes més rics quant a tendències i moviments artístics, més o menys estructurats.

 

Els efectes traumàtics de la guerra es van veure reflectits en l’obra i els moviments artístics del moment: signes d’ansietat, emocions intenses; semblaven descobrir la bellesa de la matèria estripada, del caos, de la destrucció.

 

Després de la reorganització política i econòmica del món a causa de la guerra, va haver-hi un desplaçament de la capital de l’art, París, i Europa en general, a EEUU, i concretament a la ciutat de Nova York; molts dels artistes es veieren obligats a exiliar-se i dugueren allí el seu art d'avantguarda, on van seguir desenvolupant-lo i van influenciar a altres artistes.

 

El final de la Segona Guerra Mundial és un punt d’inflexió. Sense cap mena de dubte, l’hegemonia política, econòmica i cultural correspon als Estats Units. És el moment en què la Guerra Freda gelarà les consciències i res podrà deslliurar-se a la mirada intransigent dels nous senyors. La lluita ideològica i propagandista, que tindrà també en l’àmbit cultural i artístic un espai de confrontació, persistirà durant més de quatre dècades. L’aposta per l’emancipació de qualsevol mena s’esllanguirà i esdevindrà un horitzó llunyà i molt problemàtic. El capitalisme monopolista s’afermà. La racionalitat que havia configurat la modernitat és entesa ara com a tècnica administrativa, com a gestió simple, desproveïda de qualsevol concepció política alliberadora i jutjada com a neutral, asèptica. La modernitat mateixa havia avançat en aquesta direcció en insistir sobre les formes, en la renovació, en els processos científics, en l’objectivitat i en l’avenç cap a un cert funcionalisme: hom pot acontentar-se en l’acompliment del previst pel càlcul racional, sense ni interrogar-se pel conjunt, ni pel significat darrer de les accions. D’aquesta manera es podia permetre que els muralistes mexicans fessin la seva obra, si es posava cura a amagar, a obviar o a silenciar la intenció que els animava i que donava sentit a la seva obra. Hom va poder desvincular la modernitat del projecte d’emancipació que de sempre l’havia acompanyat.  Les qüestions de moral i política quedaven oblidades en un racó. La crítica artística posarà l’èmfasi en la realització, en la tècnica, en el problema concret al qual l’obra d’art dona resposta. El cas del crític Clement Greenberg i les seves consideracions sobre el paradigma i la culminació de la modernitat és ben il·lustratiu respecte el que analitzem. Per aquest autor el cànon assenyala que les pintures han de quedar desproveïdes d’aquell espai il·lusori on havia estat possible narrar, descriure o figurar. La “planor” era una conquesta definitiva. La nova manera de pintar, la moderna, s’havia d’adreçar només a l’ull i havia de donar prioritat a les propietats i els efectes formals. Per la seva banda, l’escultura havia de ser construïda i no pas esculpida o modelada, a més de ser primordialment visual. Observem que la crítica de Greenberg i altres és prou reductiva: molta obra dels cinquanta i dels seixanta no entra en les categories de la pintura o l’escultura, ja que són instal·lacions o performances, per exemple; a més que s’ha mantingut durant temps l’exclusió de moviments avantguardistes importants, com ha succeït amb el dadaisme.

 

També, la societat de consum i el capitalisme es desenvolupen en aquest temps; així el col·leccionisme es dispara i l'art es converteix en un objecte d'especulació. Sorgeixin tendències en contra d'aquests aspectes; la ironia i el sentit de l'humor apareixen en l'art amb moviments com el Pop art, mentre que, per altra banda, altres exalten els materials de rebuig de la societat de consum, com l’Art Povera o Nou Realisme. 

 

Al mateix temps, neix una voluntat d'intel·lectualitzar l'art, d'arribar directament a l’intel·lecte de l'espectador, el Minimalisme i l’Art Conceptual, o a utilitzar l'art com a mitjà per a exterioritzar els sentiments de l'artista, com l’Expressionisme abstracte.

 

Fet i fet, després de la Segona Guerra Mundial es percep una ruptura clara amb el concepte tradicional d'art. Primer es va abandonar la composició pictòrica convencional i les referències a l'àmbit acadèmic per artistes com Pollock a EEUU, Mathieu a França, Wols a Alemanya i Appel i Jorn del Grup Cobra, que igual que Duchamp no van sacrificar el valor de l'obra d'art. Al mateix temps va sorgir la performance, art d'acció, que van fer artistes com John Cage, la teoria del qual dels processos a l'atzar combina la filosofia occidental amb la fenomenologia oriental i allibera l'art dels seus preceptes convencionals. Introdueix l'atzar en l'art com tècnica per a distanciar l'art de l'egocentrisme de l'art des del Renaixement. A Japó sorgeix el Gutai Group (1954), a França, George Mathieu i després Yves Klein, a Nova York, que introdueix el terme happening (1959). Es tractava de rebutjar materials i mètodes convencionals, carregats de característiques culturals, socials i polítiques burgeses. La idea era desmitificar el valor de l'objecte d'art i posar el concepte de creativitat en contacte directe amb la realitat.

 

Cap a la meitat dels anys cinquanta els grans inversionistes fan la seva  aparició en el mercat de l’art.  Per tal que el funcionament fos l’adequat, calia un cert cànon fiable que atorgués valor i significat, que orientés tendències, que definís futurs, que donés respectabilitats. Una part de la crítica i de les organitzacions museístiques assumiren aquest paper que acaba per institucionalitzar-se en polítiques d’exposicions temporals, d’acceptació de llegats, donacions, fundacions, de relació amb galeristes....  D’aquesta manera, la integració de moltes obres dins les institucions de l’art modern s’ha fet previ oblit del seu caràcter reivindicatiu i d’oposició.

 

La hipòtesi de la mort de l’art i la relació de l’art amb la vida, a més de la mercantilització, es convertiren en un tema de debat de la mateixa manera que la hipòtesi de la mort mateixa de l’art i la seva relació amb la vida. Els “happenings”, les instal·lacions, els “assemblages”, els “performances”, manifestacions artístiques afavorides per la contestació dels anys 60, donaren cabuda a l’imprevist i a l’espontaneïtat de l’espectador que podia esdevenir partícip. Per la seva banda, l’art povera, l’art objectual i l’art conceptual intentaven defugir la mercantilització, en tant feien èmfasi en els processos de creació, difícilment cosificables, difícilment reduïbles a pes, a mesura, a valor crematístic, en definitiva. Tanmateix, no s’ha de considerar inevitable que les noves propostes artístiques no poguessin ser integrades per part del “sistema”: qualsevol proposta, si és prou allunyada del seu context, pot ser interpretada de manera que traeixi la intenció inicial. 

 

La pluralitat de les avantguardes també es fa palesa en el seu final. Els moviments i les propostes es multipliquen i es percep una certa manca d’objectius i de coherència, d’esgotament, de fragmentació.  Art reduccionista, el minimalista,  l’objectual, l’art ecològic, el de l’entorn ...  responen sens dubte a l’eclosió de noves energies, però amb prou feines podien ser conceptualitzats i explicats més enllà dels entesos. La sensació d’acceleració de la novetat per la novetat, de la ràpida successió d’estils són alguns senyals de la crisi.

 

Comptat i debatut, hom ha plantejat que les mateixes característiques i contradiccions de la modernitat han fet desaparèixer la idea d’un possible món feliç i han comportat frustració. El progrés indefinit de les ciències i el desenvolupament il·limitat de la tècnica s’han posat en dubte. I la confiança cega en la raó, que prometia la construcció d’un món més habitable i més just es va trencar amb les dues guerres mundials, amb els camps de concentració, amb els conflictes armats que persisteixen per arreu del món, amb les injustícies estructurals que generen pobresa, exclusió, etc.

 

A conseqüència d’aquest desencantament, d’aquesta desil·lusió, ha aparegut un nou paradigma cultural que alguns autors com Lipovetsky, Lyotard, Foucalt, Vattimo, etc. han anomenat com a Postmodernitat.  Però això ja són figues d’un altre paner.

ALAS "Clarin", Leopoldo

 

 

 "LA REGENTA"

   

NOVEL·LA ESPANYOLA / SEGLE XIX

Diario EL PAIS, S.L / Clásicos Españoles / Pàgines: 732 / Volum 30/ ISBN 84-9815-012-4 / Edició: 2005.

Per on es pot “agafar” aquesta novel·la, que hom ha qualificat de “total”? Novel·la psicològica?  Novel·la naturalista? Procés psicològic d’un adulteri? Lluita entre l’esperit i la matèria, entre el cos i l’ànima?

 Realment La Regenta és el reflex d’una societat, Vetusta, que va més enllà de la seva pròpia realitat. De fet, és, per translació, un reflex de la societat espanyola de la Restauració. I en aquest fresc, en aquest microcosmos,  Leopoldo Alas no pren partit per posicions liberals o conservadores sinó que palesa, amb ironia molt fina quasi esperpèntica, la incultura de les classes dominants (siguin eclesiàstiques, aristocràtiques o burgeses) i, per tant, considerades cultes.

Una bona síntesi de La Regenta la podeu trobar a El universo filosófico de La Regenta, realitzada pel Catedràtic de Filosofia, Miguel Angel de la Cruz Vives

LA MODERNITAT (III): LES PRIMERES AVANTGUARDES EN L'ART

La transició del segle XIX al XX comportà nombrosos canvis polítics, socials i culturals: per una banda, el fracàs de la Comuna de París suposà l'auge polític i econòmic de la burgesia, que visqué a les últimes dècades del segle XIX un moment de gran esplendor, reflectit en el modernisme, moviment artístic posat al servei del luxe i l'ostentació desplegats per la nova classe dirigent. Amb tot, els processos revolucionaris efectuats des de la Revolució Francesa i el temor a que es tornessin a repetir van portar a les classes polítiques a fer una sèrie de concessions, com les reformes laborals, les assegurances socials i l'ensenyament bàsic obligatori. Així, el descens de l'analfabetisme comportà un augment dels mitjans de comunicació i una major difusió dels fenòmens culturals, que adquireixen major abast i rapidesa de difusió, sorgint la “cultura de masses”.

Per altra banda, els avenços tècnics, especialment en el terreny de l'art, l'aparició de la fotografia i el cinema, van portar a l'artista a plantejar-se la funció de la seva feina, que ja no  consistia a imitar la realitat, ja que les noves tècniques ho feien de forma més objectiva, fàcil i reproduïble. Igualment, les noves teories científiques portaren als artistes a qüestionar-se l'objectivitat del món que percebiem: la teoria de la relativitat d'Einstein, la psicoanàlisi de Freud i la subjectivitat del temps de Bergson provocaren que l'artista s'allunyés cada cop més de la realitat. Així, la recerca de nous llenguatges artístics i noves formes d'expressió comportà l'aparició dels moviments d'avantguarda, que suposaren una nova relació de l'artista amb l'espectador: els artistes avantguardistes cercaven integrar l'art amb la vida, amb la societat, fer de la seva obra una expressió de l'inconscient col·lectiu de la societat que representa. Alhora, la interacció amb l'espectador provoca que aquest s'involucri en la percepció i comprensió de l'obra, així com en la seva difusió i mercantilització, factor que portarà a un augment de les galeries d'art i dels museus.

Fet i fet, l'avantguarda està íntimament lligada al concepte de modernitat, caracteritzat per la fi del determinisme i de la supremacia de la religió, substituïts per la raó i la ciència, l'objectivisme i l' individualisme, la confiança en la tecnologia i el progrés, en les pròpies capacitats de l'ésser humà. Així, els artistes intentaren posar-se al front del progrés social i expressar, mitjançant la seva obra, l'evolució de l'ésser humà contemporani.

 Així, durant el període que va des de començaments del segle XX fins a l' inici de la segona guerra mundial (1945) es desenvolupen a Europa diversos moviments artístics que tindran una gran importància en l'evolució posterior de l'art.

El fauvisme, l'expressionisme i el cubisme són els primers moviments innovadors que obren el pas a totes les renovacions posteriors. Els seus nous plantejaments revisen els conceptes, no tant acadèmics, sinó sensorialistes, i desenvolupen un nou sentit de la idea plàstica, valorant per sobre de tot el subjectivisme, en relació amb el món objectual i la llibertat expressiva.

En els anys transcorreguts entre les dues guerres mundials (1918-1945) sorgeixen nous moviments com el dadaisme i el surrealisme, que donaren al concepte d’avantguarda un nou sentit, més enllà de la mera idea d'innovació, a l'intentar trencar el status burgès de l'obra d'art autònoma i intentar la unificació de l'art i la vida, concepció aquesta que arribarà a exercir una influència decisiva en artistes posteriors.

També, es desenvolupen altres moviments artístics ja insinuats en els anys precedents com el neoplasticisme i l'orfisme, en els quals s'adverteix el triomf d'un estil concebut sobre la comprensió de la bellesa intrínseca de les formes pures, esquemàtiques i geomètriques.

Per altra banda, les avantguardes van veure en l'art "primitiu" una alternativa a l'art europeu, al que trobaven desvitalitzat i incapaç d'innovar.

Tanmateix una de les característiques del segle XX és la importància de l'aparició i difusió de la fotografia, com a mitjà de reproducció; l’art perd part d’aquesta funció, els artistes no necessiten mostrar la realitat tal com és.

Fauvisme, expressionisme i cubisme

El Fauvisme, sorgí a principis del segle XX a París durant un breu període (1904-1907), entorn dels artistes Henri Matisse, André Derain i Maurice Vlamink. El nom va ser imposat per Louis Vauxcelles en la crítica que va fer del Saló de Tardor de 1905, a causa dels violents mètodes de pintura utilitzats per aquests artistes, fins a tal punt que els hi van dir el grup dels Fauves, que en català significa "les feres".

Va aparèixer cronològicament amb l'expressionisme alemany, amb una base de protesta oposat al naturalisme, a l’ impressionisme i a les rígides maneres del postimpressionisme de Seurat i Signac.

Les seves principals influències vénen de Paul Gauguin i de les idees de Zola, Nietzsche, Stirner i Huysmans.  El fauvisme va estar liderat per Henri Matisse (1869-1954), i es va convertir en el grup més experimental de París al proclamar la llibertat d'expressió a través de la utilització dels colors purs, l'exageració del dibuix i les perspectives forçades.

El mestre del grup va ser Gustave Moreau, en l'escola del qual van estudiar Matisse i Rouault, Marquet, Manguin, Camoin i Puy. Moureau no ensenyava cap doctrina sinó que forçava als seus alumnes a pintar amb independència i amb la tècnica que fos més adequada al seu temperament. De l'obra de Gauguin van aprendre la llibertat en l'ús del color, que van dur a l'extrem (els colors com cartutxos de dinamita, que diria Derain), així com l'alliberament del temperament i l' instint personal. També admiraven la capacitat de síntesi i el sentit decoratiu de l'obra de Gauguin.

Una de les característiques del fauvisme és el gust per l'art africà negre i la influència que aquest va exercir en les obres. Se sap com Maurice Vlaminck admirava profundament les màscares procedents de la Costa d'Ivori. Aquest gust per "allò altre" es generalitza en un ambient que cada vegada camina més cap a l'avantguarda. L'art dels pobles primitius no és per imitar, sinó que planteja un evident allunyament de les formes naturalistes per a tendir a l’esquematització.

En 1904, Matisse va pintar “Luxe, Quietud i Voluptuositat”, considerada com l'obra síntesi del postimpressionisme. La utilització subjectiva del color i la simplificació del dibuix van sorprendre a tots quan va ser exposat en el Saló dels Independents en 1905. En el Saló de Tardor de 1906, va ser exposat el “Retrat de la Sra. Matisse” també de Matisse, que va ser interpretat com una caricatura de la feminitat i com una excentricitat. La repulsa de la crítica va convertir als fauvistes en el grup més avançat de París.

El grup va entrar en crisi en 1907, amb l'aparició de “Les Senyoretes del carrer Avinyó” de Picasso. El fet de no haver format un grup coherent, a pesar dels seus èxits, va influir en què en 1908 el grup es dissolgués, seguint cadascú dels seus membres camins diferents.

Pel que fa al Cubisme, va transcórrer entre 1907 i 1914, tenint com principals fundadors a Pablo Picasso, considerat el líder del moviment, i Georges Braque. El cubisme tractava les formes de la naturalesa per mitjà de figures geomètriques, representant totes les parts d'un objecte en un mateix pla. La representació del món passava a no tenir cap compromís amb l'aparença real de les coses.

Comparteixen determinats aspectes com l'admiració, en l'obra de Seurat i, sobretot, de Cézanne (aquest pensava que la natura està formada a partir d’esferes, cons i altres figures geomètriques). A més segueixen a Matisse en la nova admiració per l'art dels pobles no europeus, l'escultura africana i oceànica, sobretot de les escultures i màscares africanes.

El cubisme comença en 1907, amb l’obra “Les senyoretes del carrer Avinyó”, de Pablo Picasso (aquest és el nom original de Les senyoretes de Avignon). “Quan vàrem començar a pintar cubista, no teníem la més mínima intenció de descobrir el cubisme sinó d’expressar les nostres inquietuds”, va dir Picasso.

Es poden distingir dues fases en el desenvolupament del cubisme:

• Fase analítica (1907-1912) Els elements de les figures es descomponen en formes geomètriques cada vegada més petites: la figura i fons es barregen. Utilitzaven multiplicitat de vistes, creant una nova forma de l'objecte real.
• Fase sintètica (1912-1921) Utilització del collage. Es fa servir parts de la realitat en el quadre, es reprèn el color, com a recurs plàstic, i en aquest tipus d'obres la multiplicitat de vistes de la imatge disminueix.
  

L'Expressionisme sorgeix a Alemanya a principis del segle XX, en el mateix moment que el fauvisme francès. Va rebre el seu nom en 1911 en ocasió de l'exposició de la Secessió berlinesa, en la qual es van exposar els quadres fauvistes de Matisse i els seus companys francesos, a més d'algunes de les obres precubistes de Pablo Picasso. L'expressionisme s'entén com una accentuació o deformació de la realitat per a aconseguir expressar adequadament els valors que es pretén posar en evidència, i es va manifestar com una reacció parcial a l’ impressionisme. Per l’expressionisme és més important el contingut que la forma. L'objectiu és expressar l’interior de l’ésser humà. No es requereix una bona tècnica pictòrica ni un resultat estèticament correcte. L'important és transmetre el sentiment i la subjectivitat. La fi és que l'espectador que contempla, se senti atabalat, espantat o deprimit, segons l'estat que es vulgui transmetre. Potencien l' impacte emocional a l'espectador a través del color, les formes retorçades, la composició agressiva, etc. Intentaven modelar la realitat per a potenciar l'emoció interior.

En 1914, van ser també etiquetats com expressionistes el grup dels pintors alemanys de Dresden, Die Brücke (El Pont), i de Berlín a partir de 1911; i Der Blaue Reiter (El Genet Blau), format en 1912 en Munic, al voltant d'un almanac, dirigit per Kandinsky.

Aparició d’altres ismes: la importància del context.

L’ inici de la primera guerra mundial coincidí amb un  moment de gran expansió i força de les avantguardes. Al final de les hostilitats Europa estava molt  a prop de la revolució. Els soldats, que havien patit la barbàrie de les trinxeres, havien tornat a casa convertits en revolucionaris. La revolta russa era el model a seguir. Europa va viure una forta onada revolucionària que va ser reprimida arreu sense contemplacions.   La reacció conservadora, l’ascens del feixisme i la deriva sagnant cap al stalinisme definien i marcaven la situació posterior, davant la qual no es podia, ni tampoc es volia, ser neutral. Però els espais de llibertat, de trobada i d’experimentació es van anar tancant. Les avantguardes van viure un temps de politització accentuada: els dadaistes estaven a favor de la revolució i els seus successors surrealistes es van alinear amb el trotskisme. Mentre, els expressionistes alemanys de la “nova objectivitat” es comprometien socialment, però alguns futuristes italians es deixaven seduir pel feixisme. La Bauhaus va tenir moltes dificultats amb el nazisme fins que al 1933 va ser tancada. El cert és que ni l’avantguardisme  rus i ni l’alemany no van poder resistir  Hitler i Stalin. 

A París, el retorn a un cert art figuratiu de tall academicista era el resultat de les crides a l’ordre conservador. És també el temps d’un cert inici d’institucionalització de les avantguardes, a través del tractament de temes més planers i de la  presència pública més freqüent,  quotidiana i oberta a un públic més ampli.

El govern dels Estats Units patrocinà una aposta anti-moderna a través del Federal Art Project en el marc de la política intervencionista dels anys trenta.  L’estat pretenia ajudar els artistes nord-americans per tal que fessin un art genuïnament nord-americà, allunyat dels paràmetres de la modernitat artística europea, considerada massa esquerrana i elitista. No obstant, les aportacions de Jackson Pollock, de Rothko o de Kooning  mostraven una ideologia ben diferent a la demandada per les autoritats. En aquells temps, cal considerar també les aportacions d’una important immigració política i cultural europea que fugia del nazisme.

Actualitzat: 29/10/2024

MAQUIAVELO, Nicolas

"EL PRINCIPE”

HISTÒRIA DEL PENSAMENT MODERN

Alianza Editorial, S.A. / Pàgines: 134 / Volum 818 / ISBN: 84-206-1818-7 / Segona Edició: 1982.

La introducció que ens dona la Viquipèdia és del tot encertada per contextualitzar El Princep: “... El Príncep (Il Principe) és un tractat de política escrit per Nicolau Maquiavel (1469 - 1527). L'obra, redactada el 1513, interrompent temporalment la redacció dels Discursos sobre la primera dècada de Tit Livi, va ser completada no més tard del primer semestre de 1514; fou dedicada a Llorenç de Mèdici a qui va dedicat també el darrer capítol (XXVI), escrit versemblantment al mateix temps que la dedicatòria per a exhortar-lo a alliberar i unificar políticament Itàlia. El Príncep fou publicat pòstumament el 1532 i representa una fita en el desenvolupament d'una concepció realista de la política. L'obra ha estat considerada com el punt de partida de la ciència política moderna atès que Maquiavel, fonamentant-se en el naturalisme renaixentista, trenca amb la dependència de la política a la moral, a la religió o a la idealització i realitza una anàlisi i descripció de la societat que es basa en la realitat efectiva, segons principis realistes i immanents...” ( Viquipèdia, consulta realitzada en data 18 de juliol de 2011).

Però, què es pot afegir a la quantitat ingent de comentaris, anàlisi, estudis, etc que s’han fet sobre aquesta obra? Només algunes notes breus i uns brevíssims comentaris.

Post --CIÈNCIES SOCIALS / HUMANES (III)

Hem d’esperar el mateix de la física que de la psicologia? Podem experimentar en igualtat de condicions amb la Química que amb la Història? Podem posar al mateix sac (permeteu-me el reduccionisme) a les “ciències naturals” i a les “ciències socials”?

Cada ciència, i encara cada investigació concreta, genera el seu propi mètode d'investigació. En general, es defineix com a mètode el procés mitjançant el qual una teoria científica és validada o bé descartada. La forma clàssica del mètode de la ciència ha estat la inducció (formalitzada per Francis Bacon en la ciència moderna), però que ha estat fortament qüestionada com el mètode de la ciència, especialment per Karl Popper, qui va sostenir que el mètode de la ciència és l'hipotètic-deductiu.

En tot cas, crec que podem estar d’acord que en qualsevol dels mètodes científics utilitzats requereix els següents criteris:

 

 • La reproductibilitat, és a dir, la capacitat de repetir un determinat experiment en qualsevol lloc i per qualsevol persona. Això es basa, essencialment, en la comunicació dels resultats obtinguts. En l'actualitat aquests es publiquen generalment en revistes científiques i revisades per parells.

 • La falsabilitat, criteri de demarcació que, segons Karl R. Poper, permet distingir les teories, hipòtesis i enunciats científics o empírics dels qui no ho són. Segons aquest criteri, una teoria o hipòtesi són científiques si poden ser falsades o refutades pels fets. Un enunciat en general resulta refutat per l'experiència si entra en contradicció amb els fets. Per examinar si una teoria o una hipòtesi són refutables, és necessari referir a aquests un enunciat bàsic observable, l'afirmació del qual sigui lògicament la negació d'un enunciat universal.

   

En les ciències empíriques no és possible la verificació: no existeix el "coneixement perfecte", és a dir, "provat". En les ciències formals les deduccions lògiques o demostracions matemàtiques generen proves únicament dins el marc del sistema definit per certs axiomes i certes regles d'inferència.

L'experimentació no és aplicable a totes les branques de la ciència, la seva exigència no és necessària en general en àrees del coneixement com la vulcanologia, l'astronomia, la física teòrica, etc. No obstant això, la repetibilitat de l'observació dels fenòmens naturals és un requisit fonamental de tota ciència que estableix les condicions que, de produir, farien falsa la teoria o hipòtesi investigada.

D'altra banda, hi ha ciències, especialment en el cas de les ciències humanes i socials, on els fenòmens no només no es poden repetir controladament i artificialment (que és en el que consisteix un experiment), sinó que són, per la seva essència, irrepetibles, per exemple, la història. De manera que el concepte de mètode científic aplicat a aquestes ciències hauria de ser repensat.

No serà que unes expliquen i les altres comprenen (o interpreten)?