LA MODERNITAT (II): ELS SEUS INICIS EN L’ART

Què és la modernitat en l’art? Què representa? Què significa? “... per “art modern” entenem un període de la història de l’art […]: no tothom, tanmateix, està d’acord a establir els límits cronològics de la modernitat: quan comença? Ja ha acabat? […] i des de la crítica de l’art, “art modern” no vol dir necessàriament el mateix que “art del període modern”, ja que no tot l’art que s’ha fet en aquest període s’ha de qualificar de “modern”...” (pàg.1. Estudis sobre la modernitat 2 - Francis Francina: La modernidad y lo moderno, pàgs. 11-14 Resum/adaptació Joan Campàs)[i]. 

          Cal, també, entendre que la major part dels mites sobre l’art modern tenen el seu origen en la pintura francesa de finals del XIX i cal intentar prescindir d’ells i ser conscients de fins quin punt aquests estereotips poden condicionar la nostra anàlisi.

         Tot amb tot, si comparem les obres realitzades entre 1870 i 1880 per Bouguereau (pintura acadèmica) i les de Manet, Monet i Morisot (pintura impressionista) poden establir-se diferencies en el tema, la tècnica, i l’ambientació. Per tant, allò modern és, en si mateix, “...una forma de diferenciació: la pintura moderna s’ha desenvolupat a partir d’una consciència clara de diferència...” (pàg.4. Estudis sobre la modernitat 2 - Francis Francina: La modernidad y lo moderno, pàgs. 11-14 Resum/adaptació Joan Campàs).

         Així, pel poeta i crític d’art Baudelaire, el conjunt d’interessos i plantejaments comuns a Manet, Monet i  Morisot és el que s’anomena modernitat. Baudelaire a El pintor de la vida moderna, publicat a Le Figaro el 1863, va utilitzar el terme modernité per a definir un sentiment de diferència amb el passat i per a descriure una peculiar identitat moderna. Per ell, allò modern no significa només el present, sinó que defineix una actitud  determinada envers el present. Aquesta actitud està relacionada, segons Baudelaire, amb una experiència concreta de modernitat, que és característica i distintiva del període modern: I concretava: “Jo entenc per ‘modernitat’ el que és efímer, fugisser, contingent, allò en el que la meitat és art i l’altra meitat és etern i immutable”. Transitori i fugisser per una banda, i etern per l’altra: són les dues cares del que és modern.

        Fet i fet, doncs, a la dècade de 1870, “...el concepte d’art com “impressió” es trobava associat a un reconeixement ”modern” de la condició subjectiva de la percepció o de l’experiència. També es trobava associat amb un estil que recollís un tipus de mirada personal i espontània. En aquest sentit, “impressionista” era qualsevol artista que utilitzés una tècnica no convencional que reflectís una visió del món que fos al mateix temps instantània i individual. El nom d’impressionista es va acabar identificant amb aquest moviment concret quan es va aplicar a un grup d’artistes que, el 1874, varen participar en una exposició “independent”, és a dir, al marge del Saló oficial. Tot i l’existència d’alguns crítics que varen utilitzar el terme de forma pejorativa (concretament destaca Louis Leroy en la crítica que es va publicar a Le Charivari el 25 d’abril de 1874)…” (pàg. 32. Els impressionistes Recopilació Joan Campàs)

Un públic modern, una nova mirada.

       Què aporten els impressionistes a l’art modern? L’ impressionisme neix com a evolució del Realisme i de l’escola paisatgística francesa de finals del segle XIX, que era ja un art estancat i sense originalitat. L’ impressionisme es correspon a una transformació social, econòmica i política cabdal: el creixement de la burgesia comença a introduir els seus costums a la societat. Hi ha canvis importants: durant l'hegemonia de l'academicisme, el jurat del Saló i el públic que hi anava, eren els jutges que atorgaven la qualitat d'una obra, en funció si aquesta s'adaptava o no als criteris oficials establerts. La Cort i l'Església deixaren de ser les principals consumidores d'art. Els artistes es varen veure en la necessitat de crear un mercat per a les seves obres i, per tant, d'adaptar-se al "gust" dels qui tenien diners i ganes de comprar obres d'art. Davant d'aquest nou públic, va ser necessària l'existència de marxants i galeries, de premsa i publicitat, que fessin d'intermediaris entre l'artista i el públic. La pintura “moderna” necessitava d’un públic “modern”. Baudelaire, per exemple, va proposar un tipus d’espectador bastant diferent: el dandi o el flâneur (derivat de flanêr, passejar). El perfecte flâneur era l’”espectador apassionat”, l’home modern que es trobava com peix a l’aigua passejant sense rumb entre les masses urbanes i la possessió més preuada del qual era l’anonimat que només la vida de la gran ciutat feia possible.

       La nova mirada d’aquest públic era "educava" per intel·lectuals (Zola, Baudelaire...), la premsa (amb les seves notes sobre les exposicions), les associacions dels propis artistes... però, en definitiva era el públic el qui comprava o no, les obres. Així els artistes hagueren de diferenciar-se de l'art tradicional, per la tècnica, els temes... (i sabem que la tècnica i el contingut estan sempre interrelacionats). Feien servir la tècnica que millor anava per connectar amb el nou públic burgès. Durant la dècada de 1870, els impressionistes es van esforçar per demostrar que el contorn de les coses no existia i que la llum era superior a la matèria. Eliminaren el color negre de la seva paleta, observaren que les ombres mai són negres, i que el blanc pur no existeix, sinó que la llum el carrega de matisos innumerables. Utilitzaren el color pur, i a vegades, el barrejaren sobre la superfície del quadre. I el camp passa de ser un lloc de treball a ser un espai d’oci, es comencen a fer excursions al camp, és el món que retrata Monet i Renoir. 

     També, es produeixen canvis a les ciutats, pren rellevància la vida nocturna: les cantants de cabaret, el ballet, els cafès i les seves tertúlies, un món del qual els pintors impressionistes extrauen els temes de les seves obres. Tanmateix als pintors impressionistes no els deixaven exposar en els llocs habituals, els tractaven de revolucionaris i d’anar en contra de les normes de la pintura. La primera exposició impressionista va ser al 1874, a l'estudi de Félix Nadar al Boulevard des Capucines. Tanmateix també es constata un canvi de l’ideal de bellesa pel de llibertat.

Alhora, es produeix l’ impacte del ferrocarril, és la primera vegada que s’experimenta el concepte de velocitat, la retina capta una realitat distorsionada. Apareix la fotografia i aquesta demostrar que el que determina la visió és el color i no el dibuix. I la pintura a l’oli en tub, els pintors ja no han d’elaborar amb cura les seves pintures, així, poden sortir del taller: "a plain air". El contacte amb la natura els hi proporciona una realitat plena de llum, gràcies a ella, de color. Fet i fet, és l’era dels rellotges, el temps obsessiona als homes, els nous pintors necessiten una pinzellada ràpida i hàbil.

     Els impressionistes eren de fet individualistes que estaven mancats de les ambicions pel que fa a la història universal, el fervor romàntic i les conviccions avantguardistes de les dues generacions anteriors d’artistes francesos i europeus. Nascuts al voltant del 1840, eren massa joves per pertànyer a la generació del 48, però massa vells per observar amb commoció i horror (la majoria des d’una distància segura) el desmembrament prussià de França el 1870-71 i la massacra francesa dels seus propis ciutadans durant la subsegüent repressió de la Comuna. Varen assistir a la industrialització de l’agricultura a províncies i a la haussmannització de l’espai urbà a París, i varen entendre que la vella França de l’autarquia agrària i els barris urbans separats havia deixat d’existir. A tots aquests esdeveniments i transformacions varen respondre majoritàriament amb la barreja oficialment aprovada de nostàlgia per l’antic i complaença amb el nou. D’aquesta manera els impressionistes foren testimonis passius o propagandistes actius de les naixents i modernes “formes d’esbarjo burgès” del seu temps, però el que varen aconseguir fou precipitar una crisi de la representació que va acabar amb la ruptura de la relació prèviament existent entre l’art i el seu públic.

 

      A principis de 1900, Europa es troba guanyada per la concepció impressionista de la pintura i dels seus principis teòrics. Però, la personalitat d'alguns dels seguidors inicials, que acceptaren l' impressionisme com a manifestació d'un antiacademicisme alliberador, adoptaren canvis divergents degut precisament a la multiplicitat de possibilitats que la ruptura de l' impressionisme amb les imposicions anteriors havia facilitat.

    Tots els artistes englobats sota el terme postimpressionisme van conèixer i van practicar en algun moment els postulats impressionistes. L' impressionisme va trencar els supòsits acadèmics, socials i econòmics vigents en l'art i, en el seu moment, va suposar una revolució i les seves obres van rebre fortes crítiques. En ser rebutjats en els circuits oficials, el grup dels pintors impressionistes va organitzar les seves pròpies exposicions i va mantenir una cohesió que va durar fins i tot quan, dècades després, alguns d'ells van assolir cert reconeixement. De la disgregació d'aquest moviment va néixer el Postimpressionisme en part com a evolució i en part com a ruptura.

     Un nou moviment artístic sorgirà com a reacció als postulats de l'objectivisme visual, defensats per l’ impressionisme. La tendència a prescindir de l'obra i de l'objecte en la seva realitat objectiva, per a utilitzar ambdós com a expressió dels sentiments i emocions de l'artista, dóna lloc a l'expressionisme, el sintetisme i abstencionisme, i al realisme d'un Toulouse-Lautrec, que reben, plegats, el nom de postimpressionistes.

El postimpressionisme: l’inici de la modernitat.

Tot i les innovacions i els canvis, l’ impressionisme no es primer moviment, el primer isme de la modernitat sinó el darrer de l’art clàssic. El primer serà el post-impressionisme. El terme s'aplica als estils pictòrics de finals del segle XIX i principis del XX, que apareixen després de l’ Impressionisme. Roger Fry, un crític britànic, el 1910, va inventar el nom de "post-impressionisme", quan es va fer a Londres una exposició de pintures de: Paul Cézanne, Paul Gauguin i Vincent Van Gogh. Aquests seran els artistes més representatius i les seves obres es caracteritzen per l’ús expressiu del color.

     El Post-impressionisme va ser tant una extensió de l’ impressionisme com un rebuig a les seves limitacions. S'agrupen les més diverses tendències, moltes de les quals són difícils de classificar cronològicament, ja que es corresponen amb artistes concrets i les seves inquietuds. Treballen en àrees geogràfiques distants entre si: Van Gogh a Arlés, Cézanne a Aix-en-Provence. Les seves formes més exagerades i l'ús del color, estructura i línies van obrir nous camins a la pintura del segle XX. Encara que els postimpressionistes van basar la seva obra en l'ús del color experimentat pels impressionistes,  “...van reaccionar contra el desig de reflectir fidelment la naturalesa i van presentar una visió més subjectiva del món...” (pàg. 4. Apunts sobre el post-impressionisme. Recopilació/adaptació Joan Campàs).

    Cézanne va influir al cubisme, Van Gogh, a l’expressionisme, i Gauguin, al fauvisme. Però també cal citar a Harry Lachman, Henri Rousseau, Georges Seurat, i Henri de Toulouse-Lautrec. Des d'un punt de vista artístic, el nou moviment propugnava la síntesi en lloc de l'anàlisi del color, la perfecció en lloc de la sensació òptica, l'expressió del tema per damunt de qualsevol altre efecte, un allunyament de l'objectivitat per tal de donar a l'autor i a l'espectador una més gran participació en l'anàlisi psicològica i emocional dels esdeveniments. Els postimpressionistes van continuar utilitzant colors vius, una aplicació compacta de la pintura, pinzellades distingibles i temes de la vida real, però van intentar dur més emoció i expressió a la seva pintura. Encara que sovint exposaven junts, no es tractava d'un moviment cohesionat. Experimenten amb diferents formes d’aplicar la pintura, des de les pinzellades puntillistes (es refereix a la tècnica de petits punts de color que es fonen a la retina) a les grans àrees de color.  Tanmateix, altres característiques genèriques, foren:

• Importància de les teories del color i el seu efecte a l’espectador, pintura amb contingut comunicatiu.
• Comença a aparèixer la visió personal de l’artista
• Interès per la construcció de la forma, el dibuix i l'expressivitat dels objectes i figures humanes.
• Temes de la vida real.
• El gust purament estètic (Cézanne).
• Concepció del quadre a força de cossos rigorosament geomètrics (Cézanne).
• Utilització de colors purs amb gran càrrega emotiva (Van Gogh).
• Creacions imaginatives a força de pinzellades cursives que intenten expressar l'angoixa i el desconsol interior (Van Gogh).
• Interès per l'exòtic (Gauguin).
• Creació de composicions simplificades i estàtiques, buscant l'harmonia de les masses cromàtiques tancades (Gauguin).

---

[i] Aquest material i els següents són en PDF. Els trobareu cercant-los en Google.

 

Post –- CIÈNCIES SOCIALS / HUMANES (II)

Em comença a cansar ser considerat un estudiant de “segona divisió” perquè faig “Humanitats”, perquè estudio ciències socials… Que quines són?, us preguntareu… Si, aquelles que no es poden demostrar empíricament, aquelles que no es poden demostrar de forma irrefutable. Tinc la impressió, per tant, subjectiva i no demostrable, que un nou fantasma circula pel món: el del neopositivisme, o altrament dit positivisme o empirisme lògic. Alguns manuals diuen que:

És un corrent, també conegut amb el nom de cercle de Viena, que afirma la substitució de la filosofia per la lògica de la ciència, entesa segons el model de la física i de forma unitària, de manera que tot allò que no es pot expressar en termes logicofísics no és científic. Els positivistes lògics afirmen que l'observació empírica és la base del coneixement, però també accepten l'existència de termes teòrics que es defineixin per mitjà d'una manifestació observable. Les teories –en aquest cas les de la física– són plenes de termes teòrics que es relacionen entre ells per mitjà d'axiomes, en els quals ningú no observa directament aquests conceptes, tot i que sí que se'n poden experimentar les conseqüències; en altres paraules, són mesurables. A més, l'axioma permet predir el resultat d'un experiment científic, de manera que si coneixem el valor de dues variables, en aplicar la fórmula obtindrem el tercer valor, que si coincideix amb allò observable fa que es mantingui l'axioma i la teoria que l'ha produït.

Tot amb tot, en la segona meitat del XIX, els nous sabers humans es van constituir amb la clara consciència de la seva dificultat per a satisfer les exigències de les ciències naturals com: la matematització, la rigorosa experimentació, l'estricta reducció a termes fisicalistes o l'anàlisi neutral dels seus objectes. Com matematitzar l'espiritual, el cultural, el psicològic o l'històric? On –en el millor dels casos– es poden introduir anàlisis estadístiques en les dimensions socials?  I en els comportaments observables?

Va ser en la segona meitat del segle XIX quan es va introduir la distinció entre explicació i comprensió per a distingir dues maneres que es consideraven diverses –sovint fins i tot oposades– de conèixer.

• El que s'entenia per explicació era el tipus de coneixement que havia triomfat des de la revolució científica, que caracteritzava les ciències naturals i l'exigent model físic, matemàtic i experimental.

• En canvi, comprensió era el tipus de coneixement que cercaven i que podien oferir les noves ciències que s'estaven constituint a partir de camps pertanyents a les humanitats o a la filosofia més especulativa.

Les noves propostes de ciències, sabers o disciplines s'anomenaran –segons els diversos corrents– de l'esperit, històriques, humanes o, més tard, socials.

I la Psicologia? M’atreviria a dir que la Psicologia és tan antiga com la història de la humanitat. Però durant segles ha viscut submergida dins de la Filosofia i només a finals del segle XIX ha iniciat el seu caminar científic. De fet, tot seguit Khun, caldria considerar la psicologia com a preparadigmàtica.

Tanmateix, la psicologia ens parla de la conducta i dels processos mentals. La conducta és observable i canvia a causa de l’experiència i l’aprenentatge, dels canvis fisiològics, a les variacions de l’entorn... Així, a partir d’aquesta conducta es realitzen inferències sobre els processos mentals, s’aplica el mètode hipotetico-deductiu i utilitza diverses tècniques metodològiques com l’experimental, la correlacional, etc.

I, per altra banda, té diverses branques d’estudi: psicobiologia, psicologia evolutiva, psicologia social, psicologia de l’aprenentatge, etc.  I, per tant, potser també, no la podem reduir a un únic paradigma.

CAPOTE, Truman

 

 

"DESAYUNO EN TIFFANY’S”

NOVEL·LA NORD-AMERICANA SEGLE XX

Editorial Anagrama, S.A. / Pàgines: 153 / Volum 13 / ISBN: 84-339-2017-0 / Edició: 2006.

El nom de Truman Capote està associat en general al periodisme nord-americà de la postguerra. L'escriptor va cobrar fama a tot el món a partir de la seva novel·la de no-ficció “A sang freda”. No obstant això, hi ha altres llibres destacables del mateix autor, i la novel·la curta de 1959, “Esmorzar a Tiffany's”, és un dels més coneguts, probablement per la seva adaptació al cinema de 1961 -de vegades traduïda com a Esmorzar amb diamants-. La pel·lícula va comptar amb Audrey Hepburn com a protagonista femenina (en un paper per al qual Capote havia demanat a Marilyn Monroe), i la inoblidable cançó “Moon River” a la banda sonora. Sigui dit de passada, l'esmentada cançó va ser composta per Henry Mancini especialment per a l'actriu, a la qual no se li donava bé el cant. Podríem dir que en aquest cas el mite de la pel·lícula ha sobrepassat en fama a la novel·la.

L'argument del llibre gira al voltant de les memòries d'un jove escriptor que viu a Nova York i estableix relació amb una excèntrica jove, Holly Golightly. El narrador roman anònim, només Holly li dona el nom fictici de Fred (que és com es diu el seu germà), i la relació entre ambdós és d'amistat i afecte. Holly és una noia provinciana extravagant, que somia a caçar un marit ric i mentrestant fa vida nocturna i es delecta davant dels aparadors de “Tiffany's”, la famosa joieria novaiorquesa. Per a l'adaptació a la pel·lícula es va suavitzar la trama, eliminant mencions a les drogues i a l'ambient nocturn, així com també es van eliminar alguns trets del personatge d'Holly (com el seu coqueteig amb la bisexualitat) per fer-la més càndida, i per això, més apropiada a la dolça Audrey Hepburn.

Així, doncs, “Esmorzar a Tiffany's” és un retrat de la Nova York de mitjans del segle XX, i del somni americà frustrat una vegada i una altra. S'ha dit que molts personatges populars de la societat americana de mitjans dels 50 estan reflectits amb un altre nom en aquest llibre. D'altra banda, hi ha una ferotge crítica als cercles socials relacionats amb el cinema i l'art.

Però no vull fer paral·lelismes. Per descobrir algunes claus del llibre vull destacar els següents punts:

a) Truman Capote sempre va pensar en la seva amiga Marilyn Monroe com la perfecta protagonista de l'assumpte, i no en Audrey Hepburn (a la qual va agafar tírria per ser la triada), dues models de dona totalment oposades.

b) El narrador i protagonista del conte rarament podria enamorar-se d'una dona (Marilyn, Audrey, o la que vostès s'imaginin), quan els crítics han coincidit a veure en ell una mena de segon Truman Capote, homosexual reconegut per als que no ho sàpiguen.

c) La pel·lícula i el llibre no acaben igual. Assaboreixin ambdós per descobrir ...

d) “Moon River”, la mítica cançó que canta Audrey al film, no apareix per res en el llibre.

Per altra banda, “Esmorzar a Tiffany’s” reuneix quatre relats de Truman Capote, l'irrepetible escriptor de Nova Orleans. La seva vida (va ser abandonat per la seva mare, una reina de la bellesa del sud, i criat per les seves tres ties solteres) bé podria ser la trama d'una de les seves històries, on els seus herois (o antiherois, més ben dit) són persones d'origen incert, tumultuosa infància i dolorosa maduresa, però no per això poc sagaços: tots ells tenen els ànims suficients per lluitar contra la seva destinació i trobar el seu lloc al món malgrat que, des que tinguessin ús de raó, les facilitats i l'afecte fossin envejables tresors que se'ls resistien.

“Esmorzar a Tiffany's”, el primer dels relats, presenta a un dels personatges femenins més carismàtics de la literatura americana de postguerra: l’aparentment amoral i esbojarrada Holly Golightly, estrella de cinema en potència de passat tempestuós i vergonyós, que ofega en el glamour més impostat les seves debilitats. Holly és una mena de Violeta Gautier amb ulleres de sol i monyos alts, una noia de vint anys que quan està deprimida es menja el croissant davant Tiffany's, la botiga de joies més exquisida del món. Ella és l'"amiga de tots", l'objecte de desig dels homes rics i fàcilment impressionables de Nova York (inclosos mafiosos empresonats, el que serà determinant per al desenllaç del relat), que la ronden en les múltiples festes en què es deixa veure, malgrat la seva misteriosa ascendència. Un veí / amic aspirant a escriptor del bloc on viu serà el narrador de la vida d'aquesta noia, a la qual es pot arribar a avorrir tot i que es conegui, finalment, la seva trista història.

Els altres tres relats són “Una casa de flors”, on es narra la història d'amor que viuen una jove exprostituta enamorada i el seu encantador marit, entorpida per la molesta presència d'una vella bruixa (literalment), la mare del noi, que li farà la vida impossible a la jove fins i tot una vegada morta. “Una guitarra de diamants”, el tercer, aconseguirà arrencar llàgrimes al lector mitjanament sensible explicant la història d'amistat i fuga entre dos tipus empresonats, un dels quals posseeix una guitarra coberta, precisament, de diamants.

Però el relat que va aconseguir deixar-me amb un nus a l'estómac i els ulls negats de llàgrimes, va ser l'últim, “Un record nadalenc”, on els protagonistes són una pobra dona madura amb cert retard que es comporta com una nena fantasiosa i el seu "amiguet", el xaval orfe que ella i altres familiars s'han encarregat de criar. En una paraula: commovedor. I no cal ser molt sagaç per deduir que Truman Capote parla, una vegada més, del que ell va conèixer de nen.

Capote és un dels abanderats de l'anomenat gòtic meridional, gènere conreat, així mateix, per altres escriptors com Carson McCullers, Flannery O'Connor o el terrible Faulkner, tots ells crescuts i alletats en les peculiars terres situades als voltants del riu Mississipi, on la humitat, els costums atrabiliaris i una impagable barreja de costumisme negre, crioll i afrancesat han fet que sorgís aquest apassionant corrent literari, violenta, mítica, i sense precedent a la vista.

El final de Truman Capote va ser trist. Va cremar els seus últims dies, amb una  llengua extremadament mordaç, esgotant les seves nits entre alcohol, drogues i amants joves al ritme de la música dance del mític Studio 54 novaiorquès.

Post –- CLARENCE CLEMONS

El passat 18 de juny va morir Clarence Clemons: The Big Man. En els concerts que he pogut assistir d’en Bruce, sempre va impressionar-me el so d’en Clemons, el seu saxo, la seva força,...

 

El podeu recordar a:

Clarence Clemons "Jungleland" solo (Milwaukee 3/17/08)

Born To Run Bruce Springsteen with THE BIG MAN Clarence Clemons June 24 1993

Clarence Clemons The sun aint' gonna shine anymore

LA MODERNITAT (I): UNA DEFINICIÓ EN UN SENTIT AMPLI I GENERAL

            Definida en relació amb l’Antiguitat, la Modernitat, en un sentit ampli i general, sorgeix, per alguns historiadors, amb el Renaixement, en el segle XV. El Príncep de Maquiavel configurarà una nova concepció de la moralitat, que s'exemplificà en un nou concebiment de la política, amoral i pragmàtica. Aquesta nova moralitat comportarà una progressiva desaparició de l’ordre feudal i una consolidació de l’ordre capitalista, que significarà una progressiva racionalització i diferenciació econòmica i administrativa del món social, que va culminar en l’estat modern capitalista industrial. D’acord amb pensadors com Marx i Weber, el procés de modernització social es caracteritzà pel sorgiment de l’economia capitalista i l’estat modern, el que significa dir que el mode de producció capitalista es constitueix amb l’aspecte diferenciador de la modernitat.

 

                Si bé el terme de modernitat ha estat establert en el segle XIX, tal com expressa D.Harvey en el text Modernidad i Modernismo[1], atribuint-se a Baudelaire la seva autoria, la idea de ruptura que es relaciona amb ell ja estava present des de l’inici de la instauració de la societat burgesa en el segle XIX. En l’esfera del pensament, aquesta ruptura suposà la substitució d’una visió cosmocèntrica, en la qual l’home era vist com una part de l’ordre natural de l’univers, per una visió antropocèntrica, en la que la consciència intencional de l’home passa a ser la mesura i el sentit de totes les coses.

 

Des d'un punt de vista filosòfic la nova visió del món es fonamentà en el predomini del subjectivisme, atès que les matemàtiques són, abans que tot, una llei purament mental. Aquí rau el que filosòficament és potser el tret més característic de la modernitat. A conseqüència del seu predomini, s'anirà produint un canvi en la concepció de la filosofia que deixarà de ser primordialment ontologia per passar a ser epistemologia. Hegel definí precisament aquest predomini de la subjectivitat com el fet específicament modern i ho considerà com a fruit de la reforma protestant.

 

La modernitat pot ser definida, doncs, per una discontinuïtat temporal i una ruptura respecte a la tradició. La visió teocèntrica del món és substituïda pel triomf de la racionalitat instrumental, de manera que s'instaurarà una visió antropocèntrica del món en la que Déu perd la seva centralitat, donant pas a l’Home i al coneixement científic del món.

 

Entre les principals característiques de la modernitat podem destacar les següents:

• Secularització i desencantament del món. Podem entendre la modernitat com la gradual desaparició dels sabers mítics, religiosos i filosòfics tradicionals, així com la ruptura amb l’ordre escolàstic medieval i la seva substitució pel saber científic. 
• Dissociació entre l’home i la naturalesa. L’home perd l'antiga simbiosi amb l’univers i la naturalesa. Aquesta ruptura amb el fet sagrat passarà a ser objecta d’investigació per un subjecte lliure i racional.
• Intel·lectualització, racionalitat i instrumentació. El finalisme de l’esperit religiós anterior es trenca en nom de la raó, instrumentalitzada pel saber científic i bolcada en els mitjans a partir dels quals l’home pot sotmetre la naturalesa i posar-la al seu servei. 
• Instauració del mètode científic. Es passa a concebre el món com un ordre sotmès a les lleis. El mètode científic, com a forma de coneixement i domini de la naturalesa, es converteix en el medi principal per mitjà del qual l’home pot exercir el seu poder, alliberant-se, d’aquesta forma, d’un món d’escassetat i del jou de la natura.
• Separació entre medis i mitjans. Són excloses del pensament científic totes les consideracions que invoquen el valor, la bellesa, la perfecció o els fins. 
• Creixent diferenciació dels diversos àmbits de la vida social. La ciència, la moral i l’art ja no depenen de la religió i es converteixen en pràctiques independents i autònomes. 
• Creació de l’Estat Modern. Administració burocràtica racional, sistema tributari centralitzat, poder militar permanent i monopoli de la violència són les característiques sobre les quals es forneix la creació de l’Estat Modern. L’empresa capitalista pressuposa una força de treball formalment lliure i una organització racional de la producció basada en el càlcul i en l'ús tècnic del coneixement científic.
• Establiment de principis universals. Universalitat, individualitat, racionalitat.

Actualitzat: 20/10/2024

---

[1] Harvey, D. (1998 [1990]) La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Amorrortu Editores: Buenos Aires: p. 25-84 (capítols “Modernidad y modernismo” i Posmodernismo”, pàg. 25).

Post -- CIÈNCIES SOCIALS / HUMANES (I)

Cada historiador (o filòsof, o sociòleg, o intel·lectual) escriu el seu discurs, la seva història, en funció de les seves filies i fòbies. Però també del moment en el qual viu, de les seves circumstàncies i interessos. I això comporta que en historia i en les ciències socials tinguem un munt d’interpretacions diferents i controvertides. Tanmateix, crec que és positiu que existeixin, doncs, si més no, pot ser enriquidor. 

Ara bé, des de la història o en les ciències socials també hi ha mètode, fonts, evidències, rigor, uns “regles de joc” que han de permetre eliminar les arbitrarietats i les interpretacions interessades del passant. Cal treballar, perfilar i perfeccionar aquestes “regles” i, en definitiva, poder saber diferenciar el blat de la palla.

 

 

Actualitzat: 20/10/2024

FACTORS DE L’APARICIÓ DEL PENSAMENT RACIONAL A L’ANTIGA GRÈCIA

Amb els grans fenòmens d’ordre estrictament cultural és difícil d’esbrinar les causes exactes del seu adveniment. Tanmateix, l’establiment del lloc i l’hora (l’espai i el temps), on s’inicia i en quin moment precís, tampoc és fàcil. I pel que fa al que s’ha anomenat tradicionalment com “el pas del mite al logos” (W.Nestle), tampoc hi ha una interpretació de causa única. Ho palesa, a més, la polèmica, ja superada, que existí entre els historiadors Burnet i Cornford. Segons Burnet, el logos havia estat una invenció exclusiva dels grecs, un veritable “miracle” sense més explicació possible que un especial do de l’esperit grec: “el geni grec”. Cornford, per la seva banda, pensava que l’aparició del pensament racional sorgí com a producte d’una lenta evolució de les circumstàncies, en el sentit d’una reinterpretació i prolongació dels mites cosmogònics i teogònics grecs. És a dir, d’una racionalització dels mites. 

 

Amb tot, més enllà de la causa única i pel que fa a l’aparició del pensament racional, és a dir, la superació de les formes mítiques i religioses del pensament, podem constatar la conjunció de factors que contribuïren al desenvolupament d’aquest fenomen.

 

D’entrada cal tenir present el factor geogràfic. La Grècia antiga continental era una àrea muntanyosa, tot i que amb grans valls de conreu, aquestes estaven aïllades entre muntanyes de difícil trànsit i terres pobres. Per altra banda, també era una península amb una costa molt retallada, amb bons ports naturals en molts llocs, i amb una dispersió d’illes que l’envoltaven. Fet i fet, la separació de cada illa, vall i plana separava les comunitats veïnes per aigua o muntanyes. Fou així, doncs, com el marc geogràfic contribuí al desenvolupament de la navegació.

 

Cal destacar, també, el factor social i polític i la seva evolució. Les ciutats gregues eren, originalment, monarquies, encara que molts d’elles eren massa petites i el terme rei (basileus) dels seus governants tenia un caràcter molt simbòlic. Essent una regió amb escassesa de terra per a llaurar, eren els terratinents els que tenien el poder i els que formaven una aristocràcia guerrera involucrant-se en petites guerres internes i així, van eliminar ràpidament la monarquia. Al mateix temps el naixement d’una classe comerciant o mercantil va produir un conflicte de classes a les grans ciutats. Des del 650 aC les aristocràcies havien de lluitar per no ser enderrocades i reemplaçades per líders populars aleshores anomenats tirans (tyranoi), una paraula sense el significat actual d’opressió dictatorial. Per al segle VI aC diverses ciutats ja havien emergit com a centres dominants dels afers grecs: Atenes, Esparta, Corint i Tebes. Cadascuna d’aquestes havia controlat les àrees rurals que les envoltaven; Atenes i Corint esdevindrien potències marítimes i comercials. Atenes i Esparta van tenir una rivalitat tal que dominaria la política grega per generacions.

 

També hi influí el factor econòmic. De fet, la mateixa pobresa del territori amb les limitades possibilitats de l’agricultura i l’experiència adquirida en el desenvolupament de la navegació, conduí al conjunt de les incipients polis gregues al comerç. Des del 750 aC, va començar un període de 250 anys d’expansió, en què els grecs van establir colònies en totes direccions. A l’est, la costa egea d'Àsia Menor va ser la primera a ser colonitzada; després seria Xipre i les costes de Tràcia, el mar de Màrmara i la costa sud del mar Negre. Gradualment, la colonització grega a l’est va arribar al territori de la Ucraïna actual. A l’oest les costes d'Albània, Sicília i el sud de la península Itàlica van ser colonitzades, així com les costes de França, Còrsega, i el nord-est de la península Ibèrica. Al sud es van fundar colònies a Egipte i Líbia. Durant aquest període, doncs, es va produir un desenvolupament important a tot el món grec, acompanyat del creixement del comerç i l’artesania. Així, al segle VI aC el món grec s’havia convertit en una àrea cultural i lingüística molt més gran que no pas l’àrea geogràfica de la Grècia actual. Les colònies gregues, encara que no estaven unides políticament, mantenien llaços culturals, religiosos i comercials entre elles. Els grecs, a casa seva i a les colònies s’organitzaven com a comunitats independents i les ciutats, les polis, es van convertir en la unitat bàsica de govern grec.

 

El factor mental també fou determinant. Per una banda, el contacte dels grecs amb altres civilitzacions comportà que poguessin contrastar i discutir altres maneres d’entendre el món i s’anés obrint camí la relativització de creences i mites. Fins i tot, la introducció de l'ús de la moneda el 680 aC, significà la utilització d’una certa abstracció en els mateixos intercanvis comercials i en la vida quotidiana. Per altra banda, cal constatar que Grècia no era un imperi, sinó un conjunt de ciutats-estat cadascuna de les quals era independent. Per tant, els ciutadans tenien molt a prop el poder polític, coneixien els seus governants i els podien criticar. Això, tot i el sentit de pertinença a la polis, feu aparèixer una consciència individualista que fer emergir una tendència a cercar la igualtat de tothom davant la llei (la isonomia). Aquest fenomen evolucionà cap a una certa idea d’humanisme en el sentit de tenir la confiança en el valor de l’home com a individu capaç de regir racionalment la ciutat i de governar-se també racionalment a si mateix, sense la necessitat d’una religió que li indiqués com havia de comportar-se. El corol·lari d’aquesta forma de pensar quedaria sintetitzada en l’expressió segons la qual “l’home és la mesura de totes les coses”, intuïda per Homer i desenvolupada per Protàgores. 

 

Els contactes que es realitzen amb l’activitat comercial i amb l’establiment de les colònies també generaren l’adquisició de nous coneixements, especialment tècnics.  Així, s’incorporaren la física i la geometria dels egipcis però prescindint dels aspectes religiosos. El cosmos agafà un ordre que es podia explicar a través de fórmules matemàtiques i geomètriques i es desenvolupà una concepció sistemàtica i organitzada de l'espai. En el cas de l’organització de l’espai i de les ciutats cal destacar Hipòdam de Milet i el que s’ha anomenat l’urbanisme hipodàmic.  Paral·lelament, la convicció en la raó també s’anà manifestant en altres activitats en què la crítica al mite obria el pas a la ciència. Així, la medicina grega, amb Hipòcrates de Cos al capdavant, constituí un seriós esforç per criticar la superstició i cercar causes racionals. En el terreny de la història, també es comença a albirar una nova concepció del temps. Heròdot i després Tucídides, suposen l’aparició del gènere històric, del temps lineal, inexistent, per definició, en cultures anteriors.

 

També podem remarcar la influència del factor religiós. Cada ciutat grega tenia la seva pròpia i diferent manera d’organitzar els cultes religiosos i els mites es podien interpretar també de manera diferent en cada lloc. Generalment, els sacrificis rituals els oferia un basileus (cap aristocràtic o rei) amb funcions purament simbòliques i en nom de la ciutat. No hi havia confraries religioses organitzades que tinguessin el poder per sobre de les polis i tampoc hi havia una casta sacerdotal que impedís el debat sobre els mites i que obligués a una ortodòxia. 

 

Post -- DEMÒCRATA PASSAT DE MODA

Vull compartir amb vosaltres un post d’Ignacio Escolar a propòsit de l’assassinat de Bin Laden (si, he dit assassinat) i que subscric de dalt a baix. El podeu trobar a: "Un demócrata trasnochado"

 

Reprodueixo textualment:

UN DEMÓCRATA TRANSNOCHADO.

"...Debo de ser un demócrata trasnochado, pero prefiero los juicios a los asesinatos de Estado. Debo de ser un blando, pero no creo en la pena de muerte ni mucho menos en las ejecuciones extrajudiciales. Debe de ser sospechoso esto que digo, porque antes de seguir voy a tener que dejar muy claro, para que nadie manipule mis palabras, que detesto la violencia, que detesto el terrorismo, que detesto a Al Qaeda y que no creo en el infierno, pero si existe tal cosa se inventó para asesinos como el difunto Osama Bin Laden.

Debo de ser un pacifista peligroso, pero aún soy de los que defienden que el fin no justifica los medios; que la Justicia no tiene nada que ver con un tiro en la cabeza y un cadáver lanzado por la borda hasta el fondo del océano. Debo de ser un antiguo, o tal vez alguien demasiado moderno, porque ojalá que la ley del Talión se hubiese quedado enterrada en la tumba del rey Hammurabi, hace más de tres mil años. Debo de ser un pesimista, porque creo que este mundo retrocede y vivimos una contrarreforma en lo económico pero también en lo político; porque me temo que las democracias que ayer felicitaban al Nobel de la Paz Obama hoy no firmarían la Convención de Ginebra o la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Debo de ser un utópico, porque defiendo que ni siquiera si se demuestra que la pista para cazar a Bin Laden salió de un prisionero de Guantánamo, como ya se ha filtrado, quedaría justificada la tortura o el limbo jurídico de esos “enemigos” que ni siquiera saben de qué están acusados. Debo de ser un aguafiestas inoportuno, por afirmar que la venganza no es Justicia; por recordar que hasta los nazis tuvieron un juicio en Núremberg que hoy negamos a los terroristas de Al Qaeda..."

 

Actualitzat: 05/07/2024

Post -- BLADE RUNNER

Blade Runner és una pel·lícula que té una infinitat de lectures. Una d'elles és que reflecteix una societat postmoderna, en el sentit que ja ha traspassat els límits de la modernitat.

Potser per aquest mateix darrer motiu, hi veig (o hi perviuen), i fent una lectura ampla de la mateixa pel·lícula, elements que reflecteixen els conceptes constatats pels pares de la sociologia. Així, podríem constatar que alguns d’aquests elements són:

El desencantament del món (Weber). La societat que reflecteix és asfixiant, amb una immensa massificació urbanística i amb una híper-presencia quotidiana de la tecnologia. Tant els humans com els replicants viuen en un món on la ciència i la tecnologia té una presència diària, constant, potser també nociva.

Consciència col·lectiva (Durkheim) i consciència de classe (Marx). Els replicants tenen necessitat de conèixer-se a si mateixos, de saber d’on venen i, alhora, tenen el desig d’alliberar-se, de trencar amb els humans.

Lluita de classe i alienació (Marx). El control que tenen  els humans vers els replicants i que la mateixa societat estableix, fan que aquests se sentin  absolutament alienats (fins i tot estan programats per morir en una hora determinada¡). La pel·lícula, doncs, reflecteix aquesta conflictivitat, aquesta lluita de classes.

Un extens i complet estudi sobre la pel·lícula el podeu trobar a Anàlisi Narratiu Blade Runner d'Albert Lozano.

Podeu trobar més informació sobre la Postmodernitat, en aquest mateix bloc, a:
LA POSTMODERNITAT (I): ALGUNES NOTES.
LA POSTMODERNITAT (II): ART I MULTICULTURALITAT.

 

Actualitzat: 05/07/2024

Post -- PARMÈNIDES

Parmènides (570 aC-475 aC) desenvolupa una ontologia que no és fàcil.

Crec que per Parmènides l’ésser, per definició, ha de ser únic. Si hi hagués més d’un ésser, per a distingir-ne un de l’altre, caldria que enmig hi fos el no ser, cosa impossible perquè el no ser no és (no existeix). 

 

Així, la naturalesa de l’ésser ha de ser infinita, il·limitada, o estaria envoltada pel no ser. 

 

Igualment, l'ésser ha de ser etern, ja que si deixés de ser ésser seria no ser. Així, aquesta eternitat i immutabilitat de l’ésser li fa dir que tots els canvis són fruit de l’engany dels sentits i que hem de recórrer al pensament a partir de premisses correctes.

Actualitzat: 05-07-2024

SUETONI

 

 

"LOS DOCE CÉSARES”

HISTÒRICA CLÀSSICA
Ediciones Orbis, S.A. / Pàgines: 344 / Volum 7 / ISBN: 84-7530-991-7 / Edició: 1985.

Gai Suetoni Tranquil (aproximadament 70-125 dC) va ser secretari i bibliotecari del palau imperial i gràcies a això va poder accedir als arxius imperials per documentar-se. Hom no el considera com un veritable historiador sinó més aviat com un erudit, ja que la seva obra enciclopèdica abraça gran varietat de branques del saber. Tanmateix, només han arribat a l'actualitat dues sèries de biografies: la secció de gramàtics i oradors del vast tractat “Homes il·lustres” (De uiris illustribus), en el qual havia agrupat per gèneres biografies d'homes de lletres, i “La vida dels dotze Cèsars” (De uita duodecim Caesarum), una col·lecció de retrats de Juli Cèsar i de tots els emperadors des d'August fins a Domicià.

“Les Vides dels dotze Cèsars” ha arribat als nostres dies gairebé completa (manca només una breu part inicial). Comprenen, en ordre cronològic, els retrats biogràfics de Cèsar, Cèsar August, Tiberi, Calígula, Claudi, Neró, Galba, Otó, Vitel·li, Vespasià, Titus i Domicià.

En l'anàlisi de cada emperador Suetoni segueix un esquema, tot i que no de forma rígida, ja que l'autor la modifica segons les seves necessitats, que es manté constant: descripció dels orígens familiars, carrera abans de l'ascensió al poder, vida pública i qüestions relatives a Roma, vida privada, aspecte físic i darrers dies abans de la seva mort.

Aquest és el llibre que més en compte s'ha tingut per interpretar la moral romana, en aquesta època de degradació. L'estil és peculiar perquè a Suetoni no el preocupa tant la veritat com les històries, ja que no segueix un ordre cronològic. Suetoni omple l'estructura d'anècdotes, no preocupant-se de crear una personalitat per a cada Cèsar a l'hora de recopilar aquestes anècdotes. El que passa és que no ho fa amb vista a un caràcter, sinó que el que intenta és unir els diferents episodis.

Com dèiem, totes les vides comencen amb un primer apartat que parla dels seus pares i dels seus primers anys. El segon apartat, s'ocupa dels anys de poder, el tercer, de les seves característiques personals i el quart, de la mort de l'emperador. Com veiem, no segueix cap cronologia. Les anècdotes es caracteritzen pels aspectes escandalosos i escabrosos, però ell no es preocupa d'investigar si el que diu dels cèsars és veritat o és mentida.

La crítica posterior ha assenyalat que Suetoni va perjudicar aquells emperadors que no eren favorables al seu partit.

Amb tot, com a membre de la cort imperial, Suetoni tenia a la seva disposició documents de primera mà (decrets, senatus consulta, actes del Senat...), tots ells fonts molt útils per a la seva obra, i que són molt útils als historiadors moderns per a la reconstrucció del període. També se serví de fonts no oficials, com escrits propagandístics i difamatoris i fins i tot testimonis orals, a fi d'alimentar el gust per l'anècdota i la curiositat, a les que dedica un ampli espai, i que alguns li retreuen com a defecte i altres li alaben com a qualitat.

Podeu llegir el llibre, dividit per cadascun dels emperadors, a Biblioteca de Clásicos Grecolatinos. I el podeu “descarregar” des de Enlace de Bibliotecas Digitales. 

 

Actualitzat a: 05/07/2024