Seguidors

diumenge, 23 d’octubre del 2011

Post -- NIETZSCHE - Vitalisme

El vitalisme (entès com a impuls, vivència... com a experiències) és el punt de partida de Nietzsche. Per a ell, la vida és el valor màxim, i no ha d’estar supeditada a cap altre valor o raó. Al llarg de la història la vida ha estat sotmesa a diversos sentits externs: món de les Idees, Déu, Raó, Progrés, Estat, desvalorant la vida en si mateixa. Quan la consciència moderna ha posat en crisi aquests valors no n’ha quedat res, perquè la vida havia estat prèviament anihilada. El resultat d’aquesta història de negació i artifici és el nihilisme.

Nietzsche menysprea el vessant del nihilisme que renuncia a la vida, l’autèntica i efímera vida, amb els seus reptes i contradiccions, alegries i dolors. La vida com un valor en si mateix que cal acceptar tal com és; en cas contrari només hi ha una sortida: la mort.
 
Tot amb tot, la debilitat també és representada per la resignació, el ressentiment i la compassió, ... valors que neguen tota realitat que no sigui la seva, que neguen, en definitiva la vida.

I Nietzsche demana més vida. La voluntat de poder és la voluntat de ser més, de viure més, de demostrar una força creixent. Fet i fet, passió per la vida i desenvolupament de les pròpies facultats. La voluntat de poder és la força interior d’una experiència intransferible que fa que un mateix afirmi el seu ésser i el seu destí. Enfront de la immortalitat del més enllà, Nietzsche prefereix la immortalitat del moment present. Així, la voluntat de poder és la força de l’etern retorn: que l’instant es repeteixi eternament, que l’instant present esdevingui immortal. 
 
Actualitzat: 08/11/2024

dimecres, 12 d’octubre del 2011

Post -- NIETZSCHE - Esdevenir

Nietzsche té una determinada concepció de l'ésser. La seva equació fonamental diu aproximadament així: fins ara la metafísica ha considerat com a existent el que en veritat és només una il·lusió i una ficció, i ha rebutjat com a fals el que en veritat és l'únic ésser real i efectiu. Els filòsofs anteriors han negat l'esdevenir, la pluralitat, el testimoni dels sentits i ens han ofert una realitat estàtica, única i racional.

Nietzsche inverteix la base de partida de tota la metafísica tradicional, la contraposició entre ser i esdevenir: no hi ha cap ésser més enllà de l'espai i del temps, cap món de les Idees, sinó aquest món únic, real, efectiu, mòbil i vivent, el principi de moviment del qual és la voluntat de poder: moviment, temps i esdevenir, res més. I així, manifesta que “ser és esdevenir”.

Crec que l’esdeveniment i la realitat en Nietzsche estan en relació amb les concepcions, amb certes diferències, que tenien Heràclit i Parmènides.

Per Parmènides l'ésser, per definició, ha de ser únic, perquè si hi hagués dos éssers (o més) entre ells, per a distingir-ne un de l'altre, caldria que enmig hi hagués el no ésser, cosa impossible perquè el no ésser no és (no existeix). Tanmateix, pel mateix motiu l'ésser ha de ser infinit, il·limitat, o estaria envoltat pel no ésser. Igualment ha de ser etern, ja que si deixés de ser ésser seria no ésser, absurd lògic.

En canvi, per Heràclit, el fonament de tot està en el canvi incessant. El ser esdevé i tot es transforma en un procés de continu naixement i destrucció al qual res no escapa. Recordeu aquella dita seva que tant s’ha repetit: “tot flueix”.

Així, Nietzsche té molts punts de contacte amb l’etern esdevenir de l’ésser i amb el canvi d’Heràclit. La realitat segons Nietzsche no és un “ser”, sinó un “fer-se” igual que la vida és tota ella canvi. No hi ha res d’etern com no sigui l’instant; precisament perquè tot flueix, no té sentit intentar congelar la realitat per mitjà de conceptes estèrils, que tal vegada resulten pràctics per gestionar la nostra vida quotidiana, però que poden acabar tenint ben poc o res a veure amb la realitat que pretenen reflectir i descriure.

diumenge, 18 de setembre del 2011

Post--METARELATS


Els valors de la modernitat (racionalitat, cientificitat i progrés) ja van ser qüestionats pels filòsofs de la sospita (Darwin, Marx, Nietzsche, Freud), que hi van veure un engany que falsejava la realitat. No obstant això, aquests filòsofs compartien, a més del seu afany crític, el desig d’aconseguir una nova utopia: l’alliberament de l’ésser humà per la praxi (Marx), la restauració de la força anímica (Nietzsche), la curació espiritual a través de l’anàlisi de la psique (Freud). Els seus successors del segle XX van confirmar el fracàs del projecte il·lustrat.

Tanmateix, els filòsofs de la postmodernitat (Lyotard, Vattimo, etc..) van diagnosticar la malaltia i van manifestar que els “grans relats” o “metarelats” han deixat de ser creïbles.  No hi ha gran diferència entre el relat  il·lustrat de la independència de l’home per mitjà del coneixement i la igualtat, el relat capitalista de la redempció de la pobresa a través del desenvolupament tècnic i el relat marxista de l’emancipació del treballador per la transformació de les relacions productives. Fet i fet, aquests “metarelats” responen a un mateix esquema: són metàfores de la cerca incessant, terrible i exasperant, d’una raó que expliqui la totalitat.
 
Actualitzat: 08/11/2024

dissabte, 17 de setembre del 2011

GENET, Jean



"QUERELLA DE BREST


LITERATURA FRANCESA
Editorial Debate / Pàgines: 352 / ISBN 84-7444-025-4 / Edició: març 1983.

Jean Genet (París, 1910-1986), abandonat per la seva mare als set mesos d'edat, es converteix en un nen tutelat per l'Assistència Pública, i la seva infància transcorre en tota mena d'institucions: famílies d'acollida, reformatoris, clíniques i fins granges penitenciàries, de totes les quals acabarà fugint.

Prostitut, rodamon, lladre i bastard, Genet és un dels monstres sagrats de la literatura francesa de tots els temps, i un maleït vocacional. La seva condició homosexual marca tota la seva obra narrativa i dramàtica, en la qual desenvolupa una poderosa mitologia presidida per una perversió de tots els rols. Autor d'obres com “La nostra senyora de les flors”, “Diari d'un lladre”, “El miracle de la rosa”, “Les criades” o “Querella de Brest”, va abraçar durant els seus últims anys diverses causes polítiques, com la palestina o la de les Panteres Negres. Va morir en un petit hotel de París el 1986, i les seves restes reposen al cementiri espanyol de Larache, al Marroc.

Querella de Brest” és una novel·la d’amor, immoralitat i mort que té com a protagonista a George Querella, l'atractiu mariner que assassina per diners i per necessitat, per després expiar els seus crims en intenses sessions de submissió sexual. Al voltant de Querella es desplega un món de desig, passions i violència, emmarcat per la boira de Brest, i per un mar que, per Genet, evoca sovint la pura idea del crim i de l'amor entre homes.
Per cert, per què aquesta edició fa aquesta traducció i no deixa el seu original “Querelle de Brest”? Per què el nom del seu protagonista és traduït per Jorge Querella?

Querella, la pel·lícula.
La novel·la de Genet va ser portada al cinema el 1982 per un altre mite de la cultura homosexual, el director alemany Reiner Werner Fassbinder. Va ser la seva última pel·lícula abans de suïcidar-se i, igual que li va passar a Genet, va ser massacrada per la censura. Brad Davis ('L'exprés de mitjanit'), Franco Nero i Jeanne Moreau interpreten aquesta adaptació tan sòrdida com la novel·la.

Podeu trobar una crònica de la novel·la a Literaturas.com.

dimarts, 6 de setembre del 2011

“La Declaració dels Drets de l’Home i del Ciutadà”: CRONOLOGIA, ESPAI I TEMÀTICA


“La Declaració dels Drets de l’Home i del Ciutadà” és un dels esdeveniments més importants de la Revolució Francesa. En concret, és una declaració de principis de l’Assemblea Nacional francesa, realitzat el 26 d’agost de 1789, a Paris, i el prefaci de la Constitució de 1791. És, per tant, una font històrica de primer ordre, un text jurídic i de caràcter públic i universalista. Però, per damunt de tot, és un dels documents fonamentals de la història de la Revolució Francesa i un text essencial per la història del constitucionalisme contemporani. 
D’entrada, però, per tal de situar la cronologia, l’espai i la temàtica de la Declaració dels Drets de l’Home i del Ciutadà, cal preguntar-se: en quin context és produeix? Quins són els esdeveniments què l’envolten ? Qui són i què representen els seus autors? Quines influencies reben i què pretenen?. Crec que la respostes no poden ser, només, un relat dels esdeveniments previs a la mateixa “Declaració” sinó que cal establir la conjuntura de la França de l’època i, a més, tenir molt present determinats aspectes del pensament social, polític i filosòfic de segles anteriors. Dit d’un altre manera, cal combinar, tot i que de forma breu, esdeveniments i conjuntura.

CONJUNTURA I ESDEVENIMENTS
Anem a pams ¡ En les darreres dècades del segle XVIII, França seguia vivint sota l’Antic Règim, tot i que començava a sentir les tensions i inquietuds de les transformacions que es produïen en el si de la societat. L’estructura d’aquesta societat seguia essent  essencialment aristocràtica i tenia com a fonaments el privilegi i la propietat territorial. Així, el règim continuava essent feudal en la seva base, amb oneroses condicions pels pagesos, mentre que els estaments privilegiats (noblesa i clergat) gaudien de totes les avantatges. Aquesta estructura tradicional estava essent minada per l’evolució de l’economia, amb el desenvolupament de nous sistemes de producció industrial i el comerç, amb els quals es basava el nou poder econòmic, palesat en la creixent importància de la riquesa mobiliària i en l’auge de la burgesia. Però l’organització social i política de la monarquia absoluta de l’Antic Règim, la qual afavoria els privilegis de l’aristocràcia, obstaculitzava l’accés de la burgesia al poder. Tanmateix, els progressos del incipient capitalisme, la reivindicació de la llibertat econòmica i el desenvolupament de la burgesia com a nova classe social provocaven una ferotge resistència entre les classes privilegiades. En aquest sentit, per a la burgesia era necessari el canvi de les estructures d’acord amb les noves realitats socioeconòmiqes i amb les renovadores teories del liberalisme, que exposaven pensadors i filòsofs il·lustrats i racionalistes, les quals coincidien amb els seus interessos socioeconòmics i polítics, i que amb la seva difusió estaven debilitant els fonaments ideològics de l’Antic Règim. La càrrega de la tensa situació pesava fonamentalment sobre les classes populars i els pagesos les quals desitjaven el moment de sortir d’aquesta injusta situació de dependència i submissió. Fet i fet, en aquest marc de tensió i inquietud es manifesta una crisis, en un procés entrelligat, que s’inicia en l’aspecte financer i econòmic, que continua en el ideològic i social i conclou en el institucional i polític.
La crisi inicial es manifestà el 1787 davant el problema financer i la crítica situació de la hisenda pública a la que havia de fer front la monarquia de Lluís XVI i els seus successius governs, els quals intentaren arranjar la situació per mitjà d’impostos. Però davant d’aquests intents d’arranjament d’aquest tipus, unit a les prudents reformes econòmiques i fiscals, s’alçaren els privilegiats i, així, a la incapacitat financera i política del govern, s’uniren la inflexibilitat social de l’aristocràcia, que portarà al enfonsament institucional i a la crisi final de la monarquia. Així, l’any 1787 el ministre Calonne xoca amb l’Assemblea de Notables, on els privilegiats s’oposen als impostos i  a les reformes, essent destituït pel rei; a finals de 1788, el nou ministre Necker convoca, per maig  de 1789, els Estats Generals, en el context de la claudicació del rei i de la rebel·lió de l’aristocràcia.
La convocatòria dels Estats Generals, institució representativa en forma d’assemblea a la que hi anaven els representants dels tres estaments de la societat,  i la seva reunió al maig de 1789 comportà la separació del Tercer Estat respecte de l’aristocràcia, així com els seu enfrontament tant amb aquest estament privilegiat com amb la monarquia, i l’inici del procés revolucionari que portarà al poder a la burgesia. Així, el Tercer Estat es preparà  per la reunió dels Estats Generals amb l’objectiu de fer les reformes que li interessaven com a estament, tant econòmiques com polítiques. En aquest sentit, com a expressió de la consciencia y realitat d’aquest grup social, pren importància la publicació, “Què és el Tercer Estat?” d’en Emmanuel-Joseph Sieyès, quan respon: Tot. Què ha estat fins a ara en l’ordre polític? Res. Que és el que desitja? Ser quelcom”.
Fet i fet, reunits els Estats Generals a Versalles a primers de maig, el Tercer Estat considerà que no eren ateses les seves peticions en relació al vot per individuo i no per estament i trencà amb els altres dos estaments i es constituí, conjuntament amb alguns membres del clergat i de la noblesa il·lustrada, com Assemblea Nacional Constituent, el 20 de juny, comprometent-se, en el jurament  del Joc de la Pilota, a no separar-se fins haver donat a França una Constitució.
El fet de la constitució suposà una revolució jurídica, al substituir-se el concepte d’absolutisme reial pel de sobirania nacional. I a l’hora que es produïa aquesta, s’iniciava la revolució popular a París i en d’altres ciutats: són els fets del 14 de juliol de 1789 i la pressa de la Bastilla; del 4 d’agost amb l’abolició dels delmes i privilegis fiscals i dels drets senyorials sobre les persones i del 26 d’agost amb la proclamació de “La  Declaració dels Drets de l’Home i del Ciutadà”.

“PRINCIPIS” I “DRETS”
Fins aquí la conjuntura i els esdeveniments. I a la vista del que s’ha exposat, pot determinar-se  que La Declaració es produí en una primera fase de la pròpia revolució i que, d’entrada,  pretenia afirmar els principis del nou ordre, del nou estat. Aquests principis eren, essencialment, el domini de la llei, la igualtat entre la ciutadania individual i la sobirania col·lectiva del poble, és a dir, un conjunt de drets que fins aquell moment no s’havien establert o realitzat per “la ignorància, l’oblit o el menyspreu”, tal com es manifesta en la introducció de la pròpia “Declaració” .
Quins eren, però, els orígens polítics, socials i filosòfics d’aquests “drets”? Quines foren les influències que reberen els homes que  van escriure “La Declaració? Per alguns, com G. Jellinek, foren l’influx directa de les constitucions de les 13 colònies nord-americanes de 1776. Per d’altres, com M. Boutmy, fou el pes específic dels textos anglesos anteriors i del pensament general que hi havia a partir de Locke, Montesquieu, Voltaire i Rousseau. Però, més enllà dels debats establerts com el de G. Jellinek i M. Boutmy, a principis del segle XX, i de defensar una postura o l’altra, amb plantejaments més o menys propers a òptiques històriques, jurídiques o polítiques, cal constatar la complementarietat de molts dels seus arguments. És evident que les constitucions americanes precedien a la declaració francesa, que la influència dels filòsofs del dret natural i dels fundadors del liberalisme tingueren una gran influència. Però aquesta no va ser ni una còpia dels models americans ni una transcripció de les idees filosòfiques. Fou una obra humana que tenia molt en compte les circumstàncies històriques en que havia nascut.
I les circumstàncies d’aquell moment determinaren que “...els representats del poble francès, constituïts en Assemblea Nacional...”, tal com s’indica en el principi de “La Declaració, substituïren el concepte d’absolutisme reial pel de sobirania nacional, també palesat en l’article 3: “el principi de tota sobirania resideix essencialment en la nació”.  A banda del canvi jurídic que representava, s’introduïen els conceptes de sobirania nacional i nació. Així, la sobirania nacional, concepte ideològic de la teoria política liberal que pot remuntar-se a Locke i Montesquieu, s’entenia com a exercici de l’autoritat sobirana (“...cap cos ni individu pot exercir autoritat que no emani expressament d’ella ...”, ens diu la segona frase de l’article 3)  i residia en la nació (el poble), la qual es  configurava com una entitat abstracte i única, vinculada a un espai físic (la pàtria) a la qual pertanyien tots els ciutadans, i es definia com un ens superior als individus que la conformaven. 
Però fou, també, l’obra humana de la burgesia. A aquesta, el principi que més la preocupava era el de llibertat. Sens dubte, es tenien molt presents i es sentien molt a prop les servituds de l’Antic Règim i del mode de producció feudal.. Per tant, en els articles 1, 2, i 3 de La Declaració es manifestava que els homes “neixen i romanen lliures i iguals en drets”, que aquests es caracteritzaven per ser “drets naturals i imprescriptibles” i  que eren “la llibertat, la propietat, la seguretat i la resistència a l’opressió”. Així, la llibertat esdevenia quelcom inherent a l’home i el permetia decidir individualment, per ell mateix, amb la única limitació de la llibertat al proïsme (article 4) i per les accions nocives que prohibís expressament la llei (article 5). Al mateix temps, es remarcava la llibertat individual, la de la persona, i es garantitzava contra les acusacions i detencions arbitràries (article 7) i per la presumpció d’innocència (article 9). I, finalment, també s’incidia en la llibertat d’opinió i de pensament (articles 10 i 11), sempre que no s’alterés l’ordre públic establert per la llei. Paradoxalment, però, no es feia cap referència a la llibertat econòmica. Només en l’article 17 es declarava que la propietat era un dret inviolable i sagrat, derivada de l’abolició del feudalisme.
Un altre concepte, molt associat al de llibertat, expressat en “La Declaració és el de la igualtat. I el dret a la igualtat estava estretament lligada al concepte de llei. “La llei és l’expressió de la voluntat general”, amb una clara referència i influència de Rousseau i de la seva obra El contracte social, havia estat abastament reclamada per la burgesia contra l’aristocràcia i pels pagesos enfront els seus senyors. Així, la igualtat i la llei eren idèntiques i iguals per a tots (article 6), les distincions socials només podien estar basades en la utilitat comuna (article 1) i els impostos també havien de ser repartits de forma igualitària entre els ciutadans (article 13). Al mateix temps, en els articles 7 i 8, es posaven els fonaments bàsics d’un sistema penal més “democràtic” i, en conjunt, es creava un àmbit totalment laic de seguretat jurídica on podia desenvolupar-se la llibertat.
Fet i fet, la declaració de principis i drets, com a bastiment del nou ordre, establia i definia un corol·lari cabdal en el seu article 16: “...Tota societat en la qual la garantia dels drets no està assegurada, ni la separació de poders determinada, no té Constitució...”. Es determinava, doncs, molt clarament, els preceptes bàsics d’un estat constitucional, com son: la divisió de poders i la garantia dels drets.   
Finalment, un altre tret que caracteritza a “La Declaració però que no s’explicita en el seu contingut (potser es podria intuir en el mateix article 16) és la seva voluntat d’universalitzar, d’internacionalitzar, els propis principis que declarava. Tanmateix, la reacció de les monarquies europees de combatre a la jove República va encendra la consciència universalista dels revolucionaris. Però en una societat d’homes lliures i iguals s’imposava, també, prendre cura de l’altra i millorar el seu destí. És probable que a partir d’aquí esdevingués el deure de la fraternitat i que s’arribés a conjugar conjuntament amb el de llibertat i igualtat, a partir de 1790 i com a lema de la revolució.
Igualtat, llibertat i fraternitat, però, per a tothom? “La Declaració no feia cap referència clara, explícita i contundent sobre la dona. Quan es parlava de drets legals i de responsabilitats és pensava en l’home i molt pocs defensaven la igualtat legal entre sexes. Va ser Olympe de Gouges, el 1791, que va escriure “La Declaració dels Drets de la Dona i la Ciutadana”, qui va obrir el debat de l’oblit de les dones i dels seus drets en el si de la revolució. Per altra banda, tampoc hi havia cap proposta d’abolició de l’esclavatge. Tot i que s’abolí a la metròpoli, a les colònies es mantingué.
Ras i curt, “La Declaració” fou un monument a la racionalitat il·lustrada, una concepció ideal convertida en norma de conducta política, pràctica, i de valor jurídic. Però també fou  “un manifest contra la societat jeràrquica i els privilegis dels nobles, però no a favor d’una societat democràtica i igualitària” [1], tal com afirma Hobsbawm. Realitzada per un grup social, la burgesia, i especialment, pels seus sectors moderats,  expressava els seus ideals i els seus interessos en l’inici de la revolució: d’una banda, fer front a la jerarquia nobiliària i al absolutisme, i de l’altra, establir una monarquia constitucional basada en una oligarquia de propietaris, els quals s’expressaren per mitja d’una assemblea representativa, no necessariament democràtica, amb llibertats civils i garanties per a la iniciativa privada. Tanmateix, contenia les contradiccions que esclataren amb el desenvolupament de la pròpia revolució.
 
 




[1] HOBSBAWM, E.: La era de la Revolución. 1789-1848. Pàg. 67 (primerà edició, juny 2001, 340 pàgines). Crítica. Barcelona. 
 
 
 
Actualitzat: 06/11/2024

dissabte, 27 d’agost del 2011

JONAS, Hans


 

"EL PRINCIPIO DE LA RESPONSABILIDAD"

Ensayo de una ética para la civilización tecnológica


ÈTICA / FILOSOFIA
Herder / Pàgines: 398 / ISBN 978-84-254-1901-0 / Edició: 1995.

Hans Jonas (1903-1993) va néixer a Mönchengladbach. Va estudiar filosofia i teologia a Friburg, Berlín i Heidelberg i finalment es va doctorar a Marburg, on va estudiar sota Martin Heidegger i Rudolf Bultmann. De família jueva, després de la Segona Guerra Mundial, va tornar a Palestina i va prendre part en la Guerra àrab-israeliana de 1948. No obstant això, va sentir que el seu destí no era ser un sionista, sinó ensenyar filosofia. El 1950 va marxar a el Canadà, ensenyant a la Universitat de Carleton i des d'aquí es va traslladar a Nova York el 1955 on va viure la resta dels seus dies.
“El principi de la responsabilitat. Assaig d’una ètica per a la civilització tecnològica”, publicat l’any 1979 en alemany, és un assaig sobre ètica. Un esquema del llibre es pot trobar a l’entrada de Wikipedia: Principio de responsabilidad.
Però en el seu primer capítol, “El caràcter modificado de la acción humana”, Jonas desenvolupa la tesi principal del seu assaig. Sintetitzat de forma breu, en aquest capítol Jonas estudia els canvis que s'han produït en la història de la humanitat posant l'accent en la vocació tecnològica de l'homo sapiens i en el que això representa des del punt de vista de la relació entre l'home i la natura i des del punt de vista de les relacions entre els homes; analitza les característiques de l'ètica existent, els vells i nous imperatius i l'absència d'una ètica orientada cap al futur. Hans Jonas discuteix a l'ètica kantiana el fet que la seva màxima principal apunta a la coherència lògica de l'individu en les seves accions, la qual cosa és insuficient quan s'ha pres consciència de la importància de la dimensió temporal, és a dir, de la responsabilitat col·lectiva amb els homes del futur. Reconeix, però, que hi ha hagut altres ètiques en la modernitat que no són ètiques de la contemporaneïtat i de la immediatesa, sinó que apunten cap al futur i avança que la seva pròpia ètica de la responsabilitat haurà de mesurar-se amb aquestes altres (religioses i laiques), en particular amb les que anomena utòpiques.
Hans Jonas comença el seu text assenyalant com a premissa inicial l'abús del domini de l'home sobre la natura, causant la seva destrucció. Fins a aquesta constatació, l'abast de les prescripcions ètiques estava restringit a l'àmbit de la relació amb el proïsme en el moment present. Era una ètica antropocèntrica i dirigida a la contemporaneïtat. La moderna intervenció tecnològica va canviar dràsticament aquesta plàcida realitat en posar la natura al servei de l'home i susceptible de ser alterada radicalment. D'aquesta manera, l'home va passar a tenir una relació de responsabilitat amb la natura, ja que la mateixa es troba sota el seu poder.
En aquest sentit, totes les ètiques tradicionals obeïen a premisses que s'interrelacionaven mútuament i que són les següents: 1) La condició humana, resultant de la naturalesa de l'home i de les coses, restava fonamentalment immutable per sempre. 2) Sobre la base d’aquest pressupòsit, es podia determinar amb claredat i sense dificultat el bé humà. 3) L'abast de l'acció humana i de la seva conseqüent responsabilitat estava perfectament delimitat.
D'aquesta manera, la capacitat inventiva es trobava sempre dins dels límits de l'acció de l'ésser humà, sense afectar la naturalesa de les coses extrahumanes. La naturalesa no era objecte de responsabilitat humana, ja que tenia cura de si mateixa. L'ètica tenia a veure amb l'aquí i l’ara.
A canvi dels antics imperatius ètics, entre els quals l'imperatiu kantià constitueix el paràmetre exemplar ("Actua de tal manera que el principi de la teva acció es transformi en una llei universal"), Jonas proposa un nou imperatiu: "Actua de tal manera que els efectes de la teva acció siguin compatibles amb la permanència d'una vida humana autèntica", o expressant de manera negativa: "No posis en perill la continuïtat indefinida de la humanitat a la Terra".
La tremenda vulnerabilitat de la natura sotmesa a la intervenció tecnològica de l'home mostra una situació inusitada, ja que ni més ni menys tota la biosfera del planeta està exposada a possibles alteracions, la qual cosa fa imprescindible considerar que no només ha d’anhelar el bé comú, sinó també el de tota la natura extrahumana.
Altres possibles intervencions en la naturalesa de l'ésser humà revelen les proporcions del desafiament per al pensament ètic, pel que fa a la condició humana pròpiament dita. Jonas planteja una sèrie d'interrogants crítiques. Pel que fa a la prolongació de la vida humana es pregunta: fins a quin punt això és desitjable? Sobre el control de la conducta humana: hem d’induir sentiments de felicitat o plaer en la vida de les persones a través d'estímuls químics? En relació amb la manipulació genètica, on l'home pren en les seves mans la seva pròpia evolució: estarem capacitats per al paper de creadors? Qui seran els escultors de la nova imatge de l'home? Segons quins criteris i d'acord amb quins models? L'home té el dret de canviar el patrimoni genètic del mateix home? I adverteix: "...Davant d'un potencial gairebé escatològic dels nostres processos tècnics, la ignorància sobre les últimes conseqüències serà, per si sola, raó suficient per a una moderació responsable..."[1].
Fet i fet, davant d'un poder tan extraordinari de transformacions estem desproveïts de regles que ordenin les accions humanes. Aquest enorme desajust només podrà reparar-se, d'acord amb Jonas, mitjançant la formulació d'una nova Ètica: l’imperatiu de la responsabilitat.
En formular el seu imperatiu de responsabilitat, Jonas està pensant no tant en el perill de la pura i simple destrucció física de la humanitat, sinó en la seva mort essencial, aquella que s'esdevé de la desconstrucció i de l’aleatòria reconstrucció tecnològica de l'home i del medi ambient. Hi ha una interacció entre la recerca i el poder. Aquesta nova ciència porta a un coneixement anònim, que ja no és fet per obeir la veritable funció del saber durant tota la història de la humanitat, la de ser incorporada a les consciències en la recerca meditada i ponderada de la qualitat de vida humana. És, en definitiva, un coneixement que ha desterrat els fonaments sobre el qual es podien establir normes. I aquestes es tornen insegures quan el saber humà les contradiu i fins i tot les nega. Tot amb tot, aquest coneixement no ha destruït el sentiment de les normes.
Així, davant les amenaces, la por pot ser el millor substitutiu de la virtut i la saviesa. En aquest sentit, les noves capacitats d’acció requereixen noves normes ètiques i, al capdavall, una nova ètica.


Podeu trobar a la web del professor Ramon Alcoberro, Filosofia i Pensament, una anàlisi d’aquesta obra titulada: Introducción a Jonas. També, a la Revista Observaciones Filosóficas, trobareu una reflexió de la Doctora en Filosofia, Célia Godina, titulat: Reflexiones sobre el principio de responsabilidad de Hans Jonas.


[1] JONAS, Hans: El principio de la responsabilidad. Ensayo de una ética para la civilización tecnológica. Barcelona: Herder Editorial. 1995. (Pàg. 56). ISBN 978-84-254-1901-0.

diumenge, 14 d’agost del 2011

ART DEL XVII FINS EL 1870 (IV): REALISME I NATURALISME: LA MODERNITAT. (Enterrament a Ornans - G.Courbet; El vell músic - E.Manet)

Realisme i naturalisme: la modernitat


Cap a les dècades centrals del segle XIX el Romanticisme anirà cedint pas al Realisme. En el canvi contribueixen diversos fenòmens:
  • A les consciències plana el pes i les terribles conseqüències de la Revolució Industrial:  treball de nens i dones, horaris excessius, condicions de vida penoses, habitatges insalubres.
  • Els fracassos revolucionaris del 1848 es deixen sentir.
  • S’aboleix tot indici d'idealisme.
  • Es manifesta la temàtica social.
  • Es tendeix a representar l'home en les seves tasques quotidianes.
  • El tema de la fatiga es converteix en tema principal.
Tots aquests trets es reflecteixen en la pintura i en literatura com la de Dickens o Zola. A tot això contribueix un marcat positivisme filosòfic que considera com a fonts úniques de coneixement l'observació i l'experimentació.
El realisme és un corrent artístic que pretén plasmar la realitat de la forma més exacta possible a les obres d'art. Si bé la majoria d'obres han buscat assemblar-se al model imitat (tret de l'art abstracte), el realisme prescindeix de símbols i esquemes i busca el detall, la màxima proximitat. Per això com a moviment autònom el realisme se situa al segle XIX, tant en escultura i en pintura com en la literatura.
Es caracteritza per la recerca de l'objectivitat i el rebuig al món de la fantasia i dels somnis. Pretén fer una representació de la realitat la més acurada possible, sense embellir-la; els paisatges són representats mitjançant una natura humanitzada. Els temes són contemporanis de la seva època, i solen mostrar una crítica social. Fa un ús minuciós de la descripció, per a mostrar perfils exactes dels temes, personatges, situacions i fins i tot llocs; el quotidià i no l'exòtic és el tema central, exposant problemes polítics, humans i socials.
La influència del cientifisme i l'aparició de la fotografia són factors determinants en la definició de l'estètica realista de la pintura realista. El moviment realista va néixer a França i s'estengué arreu. Els principals representants del realisme pictòric foren Gustave Courbet (1819–1877), Honoré Daumier (1808–1879) i Jean François Millet (1814-1875).

Gustave Courbet, “Enterrament a Ornans”, 1849

Gustave Courbet, ''Enterrament a Ornans'' 1849
Pintura a l'oli, 315 × 668 cm Museu d'Orsay, París[1]
La pintura va ser presentada al Saló de 1850, provocant un escàndol, ja que havia donat el tractament, en format i estil, d'una pintura d'història, però sobre un fet que no era sinó un «episodi banal», un enterrament de poble, és a dir, una escena de gènere. Aquesta pintura marca, molt probablement el naixement del realisme.
Courbet transmet amb el màxim realisme possible un funeral -possiblement el del seu propi avi matern, republicà convençut, constatant-se la presència de dos amics jacobins, encara que ell mateix apareix a l'extrem esquerre com a testimoni- al qual assisteix tota la comunitat, des dels representants de l'ajuntament fins a les ploramorts oficials, passant pels gentilhomes i la família del pintor. També un gos perdiguer no vol perdre's l'esdeveniment i es presenta en primer pla. Per comentaris del mateix pintor sabem que tota la població d'Ornans, petita població propera a Besançon i poble natal del pintor, va voler posar per al quadre, resultant un conjunt de quaranta-sis persones a mida natural representats amb enormes dosis de veracitat. Es pot dir que aquesta obra és un pamflet del nou estil artístic defensat per Courbet considerat com un art científic, naturalista, anticlàssic, antiacadèmic, progressista i social, l'única font del qual havia de ser l'observació directa del natural. Les figures formen un grup compacte i es retallen sobre les planes muntanyes de la localitat, representades en diverses actituds i positures, estant una de les millors galeries de retrats de la història de l'art. L'expressió dels rostres no provoquen cap sentiment de dolor entre els assistents. La mort no ha produït en aquests homes el dolor, l'angoixa, sinó que la viuen com un fet quotidià.

“...La qüestió clau sobre Courbet i els realistes no es refereix tant a les seves actituds cap a la modernitat: tots els realistes compartien el credo que “cal ser del seu temps”, tots estaven d’acord en què l’art havia de representar la vida quotidiana de les persones normals. El tema clau fa referència a la posició i funció de les obres realistes dins dels modes i relacions de producció del seu temps i, aquesta qüestió està relacionada amb la tècnica artística de les obres. I és des d’aquesta òptica que podem afirmar que la innovadora tècnica de Courbet va impulsar el canvi polític perquè va desafiar les existents relacions institucionals entre l’art i el públic. A l’igual que Jacques-Louis David (rebuig del to rococó i aristocràtic i entusiasme per la noblesa neoclàssica i burgesa), Courbet va utilitzar una tècnica aliena a les tradicions i els públics establerts per a l’art. Courbet va mirar de convertir als espectadors pagesos i proletaris abans menyspreats pel Saló en col·laboradors artístics, amb el qual per una banda els ennoblia, i per una altra els empobria en comparar-los amb les classes altes. Courbet va adoptar una forma d’intervencionisme cultural que des de llavors ha estat definida com avantguardista...” (Realisme i naturalisme (II) Adaptació Joan Campàs Montaner, pàg. 4).

Edouard Manet, “El vell músic”, 1862

Édouard Manet, El vell músic, 1862.
Oli sobre tela. 187 x 248 cm. National Gallery of Art, Washington[2]

“...El conjunt d’idees que es troben implícites en El vell músic (el simulacre, la imatge sense substància, el “substitut” o l’efígie, el desposseït o el desplaçat) es troben també en els textos de Marx d’aquesta època (Cfr. El 18 Brumari de Lluís Bonaparte). En aquest context, El vell músic és una imatge del lumpen-proletariat, d’aquest producte típic de la societat capitalista, desclassat i desarrelat, que esdevé especialment vulnerable davant de les ideologies reaccionàries. Un producte del París de Haussmann, una ciutat en la que té lloc una “vida elegant” espectacular, però en la que hi abunda, també, aquesta “gent desplaçada”, aquests desposseïts que Baudelaire oferia, irònicament, com un bon tema per als pintors i els poetes d’aquesta “vida moderna”. Per tant, els personatges que apareixen a El vell músic ens evoquen als de Baudelaire i també a les idees de Marx.
Si la modernité baudelairiana suposa una consciència objectiva de les contradiccions inherents a la modernització, podem definir a Manet com un pintor preocupat per traslladar a la tela aquestes contradiccions. Per a alguns parisencs del Segon Imperi, la modernité era la presa de consciència d’aquesta artificialitat i il·lusió, de la misèria que s’amagava rere les imponents façanes, del nombre de desplaçats i desarrelats. El problema que se’ls plantejava als artistes era: com representar aquesta modernitat?...” (Realisme i naturalisme (II) Adaptació Joan Campàs Montaner, pàg. 37)



[1] Informació i imatge obtinguda a:
WIKIPEDIA
En l’apartat: Enterrament a Ornans. [En línia]
<http://ca.wikipedia.org/wiki/Enterrament_a_Ornans> [Consulta: en data 31 d’octubre de 2010]

[2] Informació i imatge obtinguda a:
LA PINTURA Y LOS PINTORES IMPRESIONISTAS
En l’apartat: Manet. [En línia]
Actualitzat: 06/11/2024

ART DEL XVII FINS 1870 (III): ROMANTICISME: LA REACCIÓ AL NEOCLASSICISME (Els afusellaments del 3 de maig - F.de Goya; Acantilados blancos en Rügen - Caspar D.Friedrich; La llibertat guiant al poble - E.Delacroix)


Romanticisme: la reacció al neoclassicisme


El Romanticisme va ser una reacció contra el Neoclassicisme i anteposava, abans de tot: la major importància del sentiment enfront la raó, la forta tendència nacionalista de cada país, la del liberalisme en contraposició al despotisme il·lustrat, la de l'originalitat en contra la tradició grecollatina, la creativitat enfront a la imitació neoclàssica, l'obra imperfecta, inacabada i oberta en lloc a l'obra perfecta, conclosa i tancada.
Tanmateix és propi d'aquest moviment: una gran apreciació de les coses personals, un subjectivisme i individualisme absolut, un culte al jo fonamental i al caràcter nacional o Volksgeist, en contraposició a la universalitat i sociabilitat de la Il·lustració del segle XVIII; en aquest sentit, els màxims exponents romàntics són, amb freqüència, prototipus de rebel·lia (Don Joan, el pirata, Prometeu) i els autors romàntics trenquen qualsevol normativa o tradició cultural que ofegui la seva llibertat, com per exemple les tres unitats aristotèliques (acció, temps i lloc) i la d'estil, amb contraposició al Segle de les Llums; s'estimen més els ambients nocturns i luctuosos, els llocs sòrdids i ruïnosos; venerant i buscant tant les histories fantàstiques com la superstició, que els il·lustrats i neoclàssics ridiculitzaven. Un aspecte de la influència del nou esperit romàntic i el conreu d'allò que és diferent es caracteritza per l'augment de l'estudi de la literatura popular (romanç o balades anònimes, contes tradicionals, cobles, refranys) i de les literatures en llengües regionals: la gaèlica, la escocesa, la provençal, la bretona, la catalana, la gallega, la basca... La preponderància de tot allò nacional i del nacionalisme va ésser una reacció a la cultura francesa del segle XVIII, d'esperit clàssic i universalista, dispersada per tota Europa per mitjà de les conquestes de Napoleó.
L'expansió del Romanticisme va renovar i enriquir el limitat llenguatge i estil del neoclassicisme així com també va donar entrada a un món exòtic i extravagant, buscant-hi noves combinacions i flexibilitzant les antigues. Els autors recorren a convencions artístiques medievals i en recuperen les temàtiques, en comptes de les pròpies de Grècia o Roma, com a font d'inspiració. Això accentua encara més el seu perfil nacionalista i regionalista en comptes d'una tendència universal com era la neoclàssica.
Enfront a l'afirmació del racional, irrompé l'exaltació de l'instintiu i sentimental i la evocació del passat. S'allunyaren de la realitat evadint-se del temps. Predominaren en ells los sentiments de tristesa, malenconia, amor a la solitud, escenaris llòbrecs, descontent. Moltes vegades aquests sentiments cristal·litzaren en enyorança del passat i les antigues glòries.
Tot amb tot, el Romanticisme també és fruit de les condicions socials, polítiques i econòmiques de la conjuntura. Amb les contradiccions derivades del capitalisme mercantilista (guerres entre estats per apoderar-se de mercats i primeres matèries, esclavitud, necessitat de mercat interior, patriotisme i nacionalisme...), l'enfrontament de classes (burgesia, aristocràcia, proletariat, pagesia...), i la disminució de les  inversions estatals en "cultura", l'artista, per tal de sobreviure, ha d'aconseguir fer-se un nom, i això requereix un públic, uns clients... i, per tant, un llenguatge adient a aquest públic i clients, que desembocarà en el romanticisme.

Francisco de Goya y Lucientes, “Els afusellaments del 3 de maig", 1814

Francisco de Goya y Lucientes, “Els afusellaments del tres de maig”.1814,
pintura a l'oli, 268 × 347 cm Museu del Prado, Madrid[1]

És difícil catalogar a Goya. La seva evolució és similar a la de David: practica art neoclàssic, pinta l’alienació que sentiren i patiren els romàntics, realisme, avantguardista.
“...Els afusellaments és un quadre realista, documenta la repressió despietada de les revoltes antifranceses del mes de maig. (...). Els soldats no tenen rostre, són titelles d'uniforme, símbols d'un ordre que és en canvi, violència i mort (tema que serà reprès per Picasso a Matança a Corea). En els patriotes que moren no hi ha heroisme, no almenys en el sentit classicista de David, sinó fanatisme i terror. La història com a massacra, com desastre (d'aquest moment són els aiguaforts dels Desastres de la guerra). La matança es realitza a la llum groga d'un enorme fanal cúbic; és "la llum de la història" mentre al voltant hi ha la foscor d'una nit com totes les altres i al fons és la ciutat amb la gent que dorm al seu llit....” (GoyaAdaptació Joan Campàs Montaner i Anna González Rueda, pàg. 38). [2]
“...En avaluar el significat dels Afusellaments cal recordar que va ser pintat el 1814 després de la restauració de Ferran VII i l’empresonament o expulsió dels afrancesats i liberals espanyols, molts dels quals estaven entre els amics de l’artista. El mateix Goya havia intentat fugir d’Espanya el 1812 i dos anys després fou cridat per la restaurada Inquisició per tal que expliqués les seves “obscenes” Majas desnuda i vestida i sotmetre’l a una prolongada “purificació”. La seva sol·licitud al Consell de Regència demanant que se li permetés pintar El 2 i El 3 de maig, fou per tant, un esforç per recuperar el favor oficial pintant quadres que poguessin donar una justificació dramàtica de la guerra que havia acabat i sancionar el restaurat règim de Ferran VII. Per tal de recuperar el seu bon nom i posició, Goya representaria el caos de malson dels sis anys anteriors com una batalla coherent del poble contra els invasors ateus en nom de l’Església i el rei...” (Goya Adaptació Joan Campàs Montaner i Anna González Rueda, pàg. 39).

Caspar David Friedrich, "Acantilados blancos en Rügen", 1818

Caspar David Friedrich, "Acantilados blancos en Rügen", 1818
Oil on canvas, 90,5 x 71 cm Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur[3]

Com els altres quadres de Caspar David Friedrich, no és un mer paisatge, sinó que té un contingut simbòlic que fa referència tant a les idees polítiques de Friedrich sobre Alemanya com a consideracions religioses.
Els tres personatges representats estan vistos d'esquena, i miren a un paisatge romàntic. Les figures d'esquena, a les que sovint es pot reconèixer a Friedrich, adopten una posició central en les seves pintures a l'oli a partir de 1807. La figura d'esquena, que està en peu com un monument sobre un lloc elevat, atreu l'espectador a l'interior de la pintura.
El quadre apareix en una primera impressió com romàntica, pacífica i molt serena. Els quadres de Friedrich sempre insisteixen en la calma i la llunyania, transmetent la sensació de pau i assossec general. El quadre i l'acció es representen a través de colors agradables, mentre que la naturalesa es representa de manera bella.
En aquesta obra, Friedrich exposa la seva visió del món i demostra amb quina curiositat va buscar paisatges fins llavors inèdits en la història de la pintura. El primer terme seria el món corpori, mentre que l'immens mar seria el món del pensament i de l'esperit, símbol de l'infinit. Els vaixells exemplificarien que aquesta és l'esfera en què se superen les limitacions de l'existència terrenal.
Al mateix temps, expressava les idees polítiques de l'autor sobre el alemany, com es pot veure en la vestimenta dels personatges. La dona porta un vestit vermell, tancat pel coll, amb màniga llarga i subjecte sota del pit per caure després fins als peus. És un vestit que recorda l'estil Imperi, popular en la França revolucionària en estar cenyit per sota del pit i solt fins als peus. Però, a diferència de la moda francesa, no té ampli escot ni teixits transparents, ja que es consideraria impropi per una burgesa alemanya. Com en altres quadres de Friedrich, recorda a la moda gòtica, ja que es pensava que el Gòtic era un estil germànic i d'aquesta manera es fa referència al passat alemany.
Pel que fa al vestit masculí alemany, es tracta d’una levita. Aquest antic vestit alemany va començar a aparèixer en els quadres de Friedrich a partir de 1815. Tenia en aquells dies un sentit polític nacionalista, després de les guerres napoleòniques. És aquesta la raó per la qual els ministres dels prínceps alemanys, reunits a Karlsbad el 1819, van prohibir el seu ús

Eugène Delacroix, "La llibertat guiant al poble", 1830

Eugène Delacroix, "La llibertat guiant al poble", 1830
Oil on canvas Musée du Louvre, Paris[4]

La llibertat guiant el poble representa les Tres Glorioses, les jornades (27, 28 i 29 de juliol de 1830) a les quals va haver una sublevació popular, també coneguda com la revolució francesa de Juliol, contra el rei Carles X de França. Aquesta revolta havia estat causada per la instauració, per part de Carles X, d'una sèrie de lleis repressores i lliberticides, per a augmentar el seu poder personal, i com a conseqüència de la revolta va ser substituït pel rei Lluís Felip I, en l'anomenada Monarquia de Juliol, que en principi havia de considerar més el poble. El període d'aquesta monarquia (1830-1848) va estar marcat pel desig dels ciutadans de voler ampliar el nombre de persones amb dret al vot i va acabar amb una altra revolta popular que va instaurar la Segona República Francesa, que va abolir l'esclavatge i va instaurar el sufragi universal masculí.
Eugène Delacroix pertanyia a una llarga línia de grans revolucionaris, que havia produït el "país de les revolucions", i pinta el quadre de manera contemporània als fets de la Revolució de Juliol. Com ell mateix escriu al seu germà, el 18 d'octobre de 1830, "si no he lluitat per la Pàtria, almenys pintaré per a ella".
Aquest quadre marca l'inici de la pintura moderna respecte al tema, ja que es deixa de mirar enrere per a il·lustrar un tema d'actualitat i participar implicant-se a la vida contemporània. Delacroix no només pinta el conflicte sinó que en pren partit d'una manera clara i evident. La llum, el tocs de color i la profunditat són trets característics de Delacroix, però a més en aquest quadre destaca molt el moviment.
Delacroix, influenciat per les seves idees revolucionàries en política, tampoc no acceptava l'academicisme francès de la seva època, imposades per l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France que havia estat creada el 1816. No s'interessava gaire, doncs, a pintar estàtues imitant estils clàssics, grecs o romans ni hom considera Delacroix com a pertanyent a l'estil dels academicistes contemporanis seus.
En canvi, sí compartia amb els academicistes el gust per l'orientalisme.També hi comparteix, almenys en aquesta pintura, el gust pels temes històrics, tot i que, s'allunyava lleugerament a ells, i s'acostava, per tant, a Gustave Courbet, en el seu realisme.
La roba que porta la dona que representa a la Llibertat, sense corpinyo ni corsé, i ensenyant els pits, és un guiny als clàssics però sobretot vol mostrar una dona valenta i a la que no li importa el pudor. També forma part del realisme eròtic buscat l'aixella visiblement no depilada, que els clàssics haguessin trobat més aviat vulgar. L'arma que porta és ben real, un fusell a baioneta d'infanteria, model 1816, que fa la Llibertat creible, actual i moderna.




[1] Informació i imatge obtinguda a:
WIKIPEDIA
En l’apartat: El tres de maig. [En línia]
<http://ca.wikipedia.org/wiki/El_tres_de_maig> [Consulta: en data 31 d’octubre de 2010]

[2] Aquest material i els següents són en PDF. Els trobareu cercant-los en Google.
[3] Informació i imatge obtinguda a:
WEB GALLERY OF ART
En l’apartat: C. D. Friedrich. [En línia]
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html> [Consulta: en data 30 d’octubre de 2010]

[4] Informació i imatge obtinguda a:
WEB GALLERY OF ART
En l’apartat: E. Delacroix. [En línia]
<http://www.wga.hu/support/viewer/z.html> [Consulta: en data 31 d’octubre de 2010]


Actualitzat: 06/11/2024