POLLACK, Sidney

Danzad, danzad, malditos (1969)

Història al voltant d'una marató de ball a principis dels anys 30. Gent desesperada, de totes les edats, s'apunta a la marató per trobar un lloc on dormir i menjar mentre altres passen fam a l'exterior. Mentre els concursants posen al límit la seva resistència física i psíquica, una multitud ve a veure el seu sofriment per divertir-se i entretenir.

Més informació a:
ALOHACRITICON

ELDÍGORAS

Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972)

Cansat de la civilització, Jeremies Johnson, un soldat federal que fuig de la guerra mexicana, decideix abandonar-la i dirigir-se a les gelades muntanyes. Allà començarà a lluitar per sobreviure amb l'ajuda d'un vell paranyer. Descobrirà la violència dels indis que habiten aquestes terres i haurà de defensar la seva família. Finalment la seva ira caurà sobre la tribu dels Crow.

Crítica de Diego Galan a EL PAIS, 6 de gener de 1985:

UNA ADMIRABLE AVENTURA.

"...Los problemas que habitualmente ha tenido Sidney Pollack para convencer a productores y distribuidores del interés de sus proyectos (Propiedad condenada; Danzad, danzad, malditos, Tal como éramos; Un instante, una vida...) fueron protagonistas en la preparación de Las aventuras de Jeremiah Johnson. Lograr que el filme se rodara en escenarios naturales sin aumentar con ello un solo dólar del presupuesto original, fue una batalla tan dura como la que interpreta el protagonista de la historia. Más tarde, la película obtuvo un clamoroso éxito de taquilla, y sus financieros, como es habitual en estos casos, se dieron por satisfechos.

La razón del éxito no sólo estribó en la popularidad de Robert Redford, entonces en la cima de su glamour (1972), sino el punto de vista con que el director contemplaba las relaciones del hombre blanco con los indios antes de que comenzara el genocidio, hacia la mitad del siglo pasado.

Jeremiah Johnson decide aislarse en las montañas, olvidar el mundo y establecer una relación cordial con la naturaleza. Sus dificultades y satisfacciones van escalonando el filme. Con gran sencillez narrativa, Pollack (ayudado por el guionista John Milius, hoy penoso director de Amanecer Rojo) dividió su periplo en tres partes: el aprendizaje de la vida en la montaña, las relaciones con su improvisada familia y su definitivo enfrentamiento con los crows.

Respetando los términos de una balada, la película objetiva el mito de Jeremiah Johnson como el comedor de hígados, con que, al parecer, pasó a la historia. Profundiza en la concepción del individualismo tan típicamente americano, conecta con la pasión ecologista que en la década de los 70 comenzaba a sustituir las inquietudes más directamente políticas y ofrece, en definitiva, un canto a la pureza de una etapa primitiva de la vida que difícilmente puede ya soportar un hombre urbano: “Quizá demuestre la película”, dijo el director, “que antes de huir de la civilización hay que comenzar por aceptarla”.

Sin perder un curioso sentido de la ironía, al que Robert Redford colabora con sutileza, y un obligado respeto por la difícil sencillez narrativa que se eligió, Las aventuras de Jeremiah Johnson ofrece un curioso espectáculo que no cuenta con los ingredientes tópicos o, al menos, habituales del cine brillante.

“Cuanto en la película es fisico”, continuó Pollack, «es auténtico: la manera de colocar las trampas, la forma de pescar, de preparar el fuego, la vestimenta de las gentes, el sistema de mantener caliente durante la noche haciendo un agujero en el suelo y colocando en él trozos de carbón ardiendo y cubriéndolos de tierra, la manera de descuartizar los animales y cómo hacen los cuchillos con que hacerlo, es auténtico, al menos de acuerdo a mis informaciones. No hay nada en la película concerniente a los detalles técnicos que no sea auténtico»..."

Tal como éramos (1973)

Hubbell Gardiner (Redford) i Katie Morowsy (Streisand) són dos estudiants universitaris de molt diferent caràcter. Hubbell és un atleta famós a la seva universitat, un gran conquistador i amant de la bona vida. Katie té una decidida vocació política i és conseqüent amb les seves idees. Tots dos es troben i s'enamoren. Després d'un curt festeig, es casen, però el matrimoni no funciona com creien.

Crítica de J. Batlle Caminal a EL PAIS, 21 de febrer de 1986:

DOS ESTRELLAS PERFUMADAS.

"...Tres títulos, ni más ni menos que tres, inmortalizaron a primeros de los setenta las faces doradas del ídolo Robert Redford, años antes que el chico se dorara todo él con Gente corriente, demostrando que también sabía dirigir; esto es, que tras la esfinge tallada en serio del jugador de béisbol, puro all american boy, había un intelectual.

Esos tres títulos fueron El golpe, El gran Gatsby y Tal como éramos [el que veremos esta noche]. Y los tres pusieron de moda el aspecto retro de una sociedad superficial esculpida a base de chalecos a rayas y jerseis Gatsby.

Se rompía así el empacho cultural de los años sesenta —creando a su vez una nueva cultura: la sastrería— y se volvía a la prehistoria del star system. Recuerden que ya en 1934, al quitarse la camisa Clark Gable, descendió la venta de camisetas en todo el mercado norteamericano: el actor no las usaba.

Publicidad

La habilidad publicitaria de los estadounidenses es admirable: con cloroformo y grasa de mofeta serían capaces de crear un, digamos, perfume, y sólo con informar al respetable de que ese líquido riega los cabellos de Robert Redford, Richard Gere o Paul Newman ya bastaría para desbancar en la primera semana la estable economía cosmética parisiense.

Robert Redford, por un lado, y Barbra Streisand, por otro, son los perfumados artífices de la existencia exitosa de Tal como éramos. El gran arte de los modistas, de los maquilladores y de los peluqueros sobre las estrellas de Hollywood es el triunfo definitivo de una película, por lo demás pasablemente bien estructurada por Sydney Pollack, que desarrolla un tema importante y en otro tiempo tabú: el macartismo, esa inquisición que en nombre del tío Sam quemaba a toda bruja, o presumible bruja, que usara el color rojo más allá de lápiz de labios o la carrocería del Chevrolet.

Un tema espinoso que Pollack recorre sin apenas pincharse, al anteponer sobre toda premisa melancolía, romanticismo y melo.

Una película de amor, en definitiva, como todas las películas de amor, sólo que aquí los protagonistas no son corredor de carreras él y actriz de teatro ella; no, aquí ella es comunista y él capitalista. El se plantea la vida en términos contemplativos; ella, el mundo -como tierra abonada para la revolución (si se escribe la palabra en minúsculas es porque Pollack no es Eisenstein).

Comprensión

Ni que decir tiene que con el tiempo y una caña, y con la correspondiente sucesión de acontecimientos —el referido macartismo, por ejemplo—, la pareja, si bien nunca llegará a entenderse, a formar una convivencia estable, sí en cambio verá nacer una mutua comprensión: él comprobará que no todo el camino es de rosas en esta vida, mientras ella reconocerá que tampoco hay para tanto, qué caramba.

Por fortuna, Sidney Pollack nos pinta el cuadro sin pretender pontificar, con credibilidad. Hay un sabor legítimo en el personaje de Robert Redford, escritor de segunda fila al principio, guionista de Hollywood más tarde y, finalmente, en tiempos de capa caída, autor televisivo. Y hay igualmente ecos de verosimilitud en la creación —contenida— de Barbra Streisand en el papel de la judía errante rebosante de inquietudes, ideológicas.

Tal como éramos es un producto manufacturado por la industria más poderosa y engrasado a la perfección en todos sus apartados. Pero, aun así, se permite bucear a conciencia en su propio mundo, cuestionar los valores morales que ella misma representa. Se le va a veces a Sidney Pollack, el gran triunfador, al parecer, de Memorias de África, la película de inminente estreno en España, la mano ternurista, pero el resultado, con todo, es decente, sensible, bastante triste..."

Tootsie (1982)

Michael Dorsey és un actor novaiorquès que encara no ha aconseguit el reconeixement amb un bon paper. A més, en determinats cercles artístics arrossega fama de "difícil" personalitat. Com la seva mala ratxa no s'acaba, un dia pren una important decisió: fer-se passar per una dona i tractar de trobar una oportunitat. Aconsegueix un paper, però la seva nova identitat li portarà no poques complicacions en la seva vida diària.

Crítica de Jesús Ruiz a EL CORREO CATALAN, 20 de març de 1983:

CUANDO ELLA ES ÉL.

"...En su «Diario íntimo», aquel gran tímido que se llamó Heinrich Friedrich Amiel aseguraba que en el interior de todo hombre late un espíritu femenino. Quizás haya que tener en cuenta esta reflexión ante las imágenes de «Tootsie», película del maestro Sidney Pollach, que acumula ya un montón de propuestas para los «Oscar» y en estos momentos —dicen-— es uno de los mayores éxitos cinematográficos en USA.

«Tootsie», apelativo que emplean los anglosajones, con otros —«honey», etc.— para dirigirse - tiernamente a las componentes del sexo opuesto, narra la historia de un tal «Michael Dorsey» (Dustin Hoffman), actor neoyorquino y profesor de arte dramático, que pese a tales títulos, no encuentra trabajo. Más para demostrar sus calidades como actor que por auténtica necesidad, se disfraza de mujer para conseguir un papel en uno de esos seriales televisados de larguísima duración. Contra toda previsión, consigue un éxito bajo la apariencia de «Dorothy Michaels». Esta «Dorothy» compone el tipo de mujer muy segura de si, que rechaza el papel de «objeto» y que sin encarnar un feminismo absolutamente agresivo, se hace, sin embargo, objeto de admiración de múltiples teleespectadoras.

Sin llegar al vodevil.

Su papel feminista la lleva a trabar amistad con «Julie» (Barbara Laage) de la que acaba por enamorarse. Lo malo es que el padre de «Julie», llamado «Les» (Charles Durning), viudo desde hace años, se fija en «Dorothy» como posible segunda esposa. Y para complicar más las cosas, allá está también «Sandy» (Ten Garr), con quien «Michael» ha mantenido una ocasional relación y que le cree, no sin sus razones, homosexual. En tanto que «Julie» se ve asaltada a su vez por la sospecha, más que fundada también, de que «Dorothy», experimenta inclinaciones lésbicas. Para completar el embrollo, tipicamente vodevilesco, el galán otoñal «John van Horn» (George Gaynes) se deja arrastrar por una volcánica pasión hacia la intérprete del programa televisivo del que es asimismo partícipe.

He hablado de vodevil típico; ahí está, pero la diestra mano de Pollack, el realizador de «Jeremiah Johnson», «Tal como éramos» y «Yakuza», por citar títulos recientes, ha acertado al no acentuar este carácter. Y «Tootsie» viene a resultar así una comedia, ciertamente, pero en la que no faltan tampoco sus toques melodramáticos, ya que el personaje de «Michael-Dorothy» oscila entre la amistad y el amor y, llega en algunos momentos a sentirse plenamente identificado con la problemática femenina que

«Julie» se encarga de plantearle. A la vez que espolea con su presencia la condición masculina del actor.

Eje casi único

Entre los riesgos que comportan esta clase de historias está el de la vulgaridad que puede acechar a cada instante. Dustin Hoffman no se deja arrastrar - en momento alguno por este peligro. El actor que se reveló en «El graduado» y que en «Kramer contra Kramer» consiguió multitudinaria aceptación, viene a resultar por supuesto eje casi único de esta cinta que Sidney Pollack ha realizado con auténtico esmero y en la que ha querido evocar, inclusive, sus tiempos de actor en el papel del representante de «Michael-Dorothy». Personaje hombre-mujer, este, que si bien nos hace reír a lo largo de la cinta, también —y ese es su mérito principal— hace igualmente pensar..."

Memorias de África (1986)

L'acció es desenvolupa el 1914 i ens presenta l'escriptora Karen Blixen (interpretada per Meryl Streep), una dona forta i decidida que amb el seu marit (Klaus Maria Brandauer) té una plantació de cafè a Kenya. Ella s'enamora ràpidament del continent i la seva gent. Un dia coneix a un misteriós caçador blanc (Robert Redford) pel qual no pot evitar sentir-se atreta.Junts viuran una forta passió.

Un dels més memorables romanços èpics del cinema dels anys 80, guanyadora de 7 Oscars el 1985: millor pel·lícula, director, guió, fotografia, música, direcció artística i so. Es tracta d'una de les millors pel·lícules del tàndem format pel realitzador Sydney Pollack i l'actor Robert Redford, entre les quals figuren Els tres dies del còndor o Les aventures de Jeremiah Johnson.En aquesta ocasió, Pollack adapta diverses novel.les de l'escriptora Isak Dinesen. La inoblidable música és obra del magistral compositor John Barry (Bailando con lobos).

Crítica d'Ángel Fernández-Santos a EL PAIS, 11 de març de 1986:

NOBLE, BRILLANTE MELODRAMA

"...Memorias de África es una película transparente. Se ve y se oye —y hay que insistir una vez más en que se asista a la versión no doblada, con sonidos y voces intactos— con tanta facilidad que quedan ocultas a la primera mirada algunas de sus complejidades.

Se deslizan simultáneamente en Memorias de África varias corrientes; actúan al mismo tiempo diversos estímulos y su entramado se teje con muchos hilos. Cada uno de estos hilos es en sí mismo cine noble, pero el resultado de su conjunción multiplica esa nobleza.

¿Qué es Memorias de África? Es, ante todo, una elegía: la convocatoria de una mujer enamorada a los fantasmas del mundo y del hombre que ama. Tiene, por ello, algo de poema convencional. Es, en segundo término, una brillante construcción, un filme que, sirviéndose de magníficos materiales visuales y sonoros, discurre sobre un tiempo dispuesto con elegancia, según las leyes de la armonía. Tiene también, por ello, cierta condición de música.

Memorias de África es, en tercer lugar, un buen ejercicio de creación de un espacio de la memoria sentimental. El África evocada por Sydney Pollack a través de la reconstrucción subjetiva —y de ahí, de esa subjetividad, procede la sinceridad del filme— de una parte de la vida de la escritora danesa Isak Dinesen es, ante todo, un ámbito del recuerdo y, por tanto, una convincente indagación cinematográfica en los entresijos de la añoranza y de la nostalgia. Memorias de África es un melodrama, todo un melodrama, pero en cualquier caso un excelente melodrama.

Historia de una mutación

No hay ninguna intencionalidad documental en el filme, por lo que es trivial echar de menos en él, como se ha hecho, falta de enunciados políticos e históricos. Ciertamente hay algunos, pero sólo indirectos, sin ninguna relevancia y sin otra función que la del soporte del relato de la experiencia íntima e intimista de una mutación personal, la de Isak Dinesen cuando encontró el amor en Denys Finch Hattom, un aventurero solitario y decepcionado por la conversión —a consecuencia de los cambios en África tras la 1 Guerra Mundial— del primer magma colonial carente de limites en un sistema colonialista cerrado sobre sus bestiales fronteras.

El África de los espacios abiertos cantada por Dinesen murió entre 1914 y 1918, y con ella se desvanecieron todos los Finch Hattom que, con su carabina al hombro y su desprecio por lo que quedaba a sus espaldas, la cruzaban de parte a parte. Como los Jeremiah Johnson, también evocados por Pollack y Redford en otra bella película, recorrían de arriba abajo la espina dorsal de la América de las montañas Rocosas sin otra ambición que hacer de su aventura un arte de vivir. Sin parecerse en nada, el melodrama Memorias de África y el western Las aventuras de Jeremiah Johnson son películas que tienen mucho que ver entre sí: proceden de la misma cantera estilística que, con una tercera película, Danzad, danzad malditos, componen lo más afinado de un cineasta que acierta tanto más cuanto menos se encierra en los estrechos pasillos de la puesta al día, de la llamada modernidad, y sale a buscar sus propios espacios abiertos en las enseñanzas del cine de siempre, que sigue siendo el de hoy.

De Robert Redford, Pollack ha sacado mejor partido que ningún otro colega suyo, aun tratándose de un actor tan limitado como éste. Con Meryl Streep, una actriz con

excelente técnica, que es una especie de producto de laboratorio de alta precisión, pero que resulta fría y casi siempre poco inspirada, Pollack ha ratificado su maestría en el difícil arte del manejo de los actores: ha barrido su técnica y ha sacado de la actriz lo que ésta parecía no tener, alma. A Karl Maria Brandauer, que es amigo de la sobreactuación, Pollack le ha parado los pies en Memorias de África y ha extraído de él una composición contenida y casi perfecta.

El último aspecto notable de esta película es el —difícil de sostener— ritmo cadencioso con que Sydney Pollack mantiene sus dos horas y media de duración. Sin golpes de efecto y sin baches calculados para hacer resaltar en el momento oportuno las escenas de cima —que es lo que suelen hacer los cineastas marrulleros—, su filme discurre sobre grandes volúmenes, con gran empaque, pero sin engolamiento, incluso con cierta discreción, lo que es todo un mérito si se tiene en cuenta el derroche de medios técnicos que hay detrás de sus deslumbrantes imágenes..."

 

Actualitzat: 09/05/2024

FORD COPPOLA, Francis

El Padrino (1972)

Don Vito Corleone és el cap d'una de les cinc famílies que exerceixen el comandament de la Cosa Nostra a Nova York als anys 40. Don Corleone té quatre fills, una noia, Connie, i tres homes, Santino, o Sonny, com li agrada que li diguin, Michael i Freddie, a qui envien exiliat a Las Vegas, donada la seva incapacitat per assumir llocs de comandament a la "família". Quan un altre capo, Sollozzo, al rebutjar el Padrí intervenir en el negoci d'estupefaents, intenta assassinar a aquest, comença una cruenta lluita de violents episodis entre els diferents grups.

Mes informació a:

• LOS CORLEONE, LA MEJOR WEB EN CASTELLANO DE "EL PADRINO".
• WIKIPEDIA.

Crítica d'Octavi Martí a EL PAIS, 6 d'agost de 1983:

GÁNSTERS EN EL CONSEJO DIRECTIVO.

"...De Coppola, Spieberg, Lucas y; en general, de los nuevos cineastas americanos, se dice que se limitan a copiar a los clásicos y a hacerlo disponiendo dé sumas de dinero muy superiores a las que se confiaban a directores como Hawks, Ford, Wyler, Fuller o Walsh. En el caso de Coppola hay que desmentir inmediatamente que su talento se limite al de un copista rico. La oportunidad de volver a contemplar la primera parte de El padrino sirve para confirmar a Francis Ford Coppola como el mejor cineasta de su generación y como una persona que no tiene nada que envidiar a sus maestros, a no ser lo extenso de sus filmografías.

El padrino ofrece una visión de la Mafia y el gánster muy alejada de la tradicional. Ya no estamos ante un planteamiento xenófobo, en el que, el emigrado es visto como delincuente potencial y raza inferior. El gánster ya no es un individuo asocial, violento y peligroso para el sistema capitalista, cuerpo extraño infiltrado en sus venas. En El padrino, el gánster no es más que un ejecutivo del crimen y éste —como la guerra respecto a la política— no es otra cosa que la continuación del comercio por otros medios. Los jefes de las distintas familias se reúnen en algo muy parecido a los consejos directivos de cualquier gran empresa. No en vano la película se abre con una declaración de americanismo formulada por un inmigrado italiano ante Don Vito Corleone.

El pobre hombre —tiene un negocio de pompas fúnebres— ha visto cómo la ley americana dejaba sin castigo a los individuos que maltrataron a su hija y reclama ahora que Corleone haga justicia. Don Vito es la otra cara de la moneda, el encargado del trabajo sucio, de poner orden allí donde la’ moral convencional considera no debe inmiscuirse: juego, prostitución, alcohol y, posteriormente, droga.

Pero Ford Coppola no resulta innovador porque el planteamiento lo sea. En El padrino no hay aquella exigencia de narratividad a toda costa que figura en primer plano del cine clásico de los años treinta o cuarenta. Él prefiere individualizar las secuencias, organizar el relato a partir de grandes elipsis. El resultado es menos novelesco y más próximo al retrato o a la reconstrucción memorística. Esta opción conlleva un cierto margen de libertad para los apuntes impresionistas. En este sentido, el de la creación de un espacio, Coppola es un verdadero maestro, sabiendo pasar espléndidamente de ese impresionismo a la mayor exactitud. Los 20 o 25 minutos iniciales —los correspondientes a la fiesta— deberían figurar en todas las antologías del cine por la complejidad de tiempo, espacio y acciones diversas que contienen sin que, en ningún momento, haya caídas de ritmo o tono. Y ahí sí juega un gran papel el conocimiento de los maestros. Ford Coppola odia el zoom, detesta subrayar con la planificación o la óptica lo que debe tener entidad dramática. El suyo es un cine que necesita un espectador atento, inteligente, que sepa mirar y ver. Cuando busca reforzar un sentido, lo hace por vías conceptuosas, como es el caso del montaje paralelo del bautismo y de los asesinatos, más explícito y menos ambivalente que el Wagner y los helicópteros en Apocalipsis now, pero de igual potencia.

Aunque en algunos momentos pese la ganga novelesca y la película corra el peligro de perder su halo trágico para convertirse en una crónica de sucesos, el talento de Coppola, su atrevimiento al basar —por ejemplo— todo el clímax de una escena en el ruido enervante de un corcho que se resiste a abandonar el cuello de la botella, salva los inconvenientes que se derivan de la obra de Mario Puzzo. El padrino consigue, gracias a su director, superar a todas sus imitadoras —quizá habría que exceptuar la segunda parte del propio Padrino— y ser una muy ajustada, emocionante y dramática crónica de la iniciación de un joven en los secretos de su familia, trayectoria iniciática que incluye la asunción de toda una historia, desde sus orígenes sicilianos hasta su presente neocapitalista..."

Rebeldes (1983)

Ponyboy Curtis és un adolescent orfe que pertany a la banda de Los greixosos. Els seus dos germans i tots els seus amics formen part de la banda. Controlen el seu territori ia la banda rival, Els dandis. Una nit, com a resultat d'una baralla, un Els dandis mor apunyalat. Ponyboy i el seu amic Johnny decideixen fugir

Crítica d'Octavi Martí a EL PAIS, 6 de març de 1984:

UNA EMOCIÓN SIMPLE, PERO AUTÉNTICA.

"...Después del fracaso estrepitoso de One from the heart, realizar Rebeldes pudiera significar que Francis Ford Coppola ha renunciado a sus sueños de visionario y se pliega a las exigencias de la moda. No es cierto. Rebeldes es un filme que se empezó a preparar antes del estreno del fallido —y en España aún desconocido— musical y de que los estudios Zoetrope salieran a subasta. Además, Rebeldes no tiene nada que ver con Porky’s y sus epígonos, con ese retro un poco cínico, que toma sus distancias respecto a la época que evoca.

Coppola ha querido hacer una versión moderna de Rebelde sin causa —según Vincent Canby en The New York Times, la película es un remake de la de Ray hecho por un director que “se cree D. W. Griffith rodando El nacimiento de una nación”—, y su opción no consiste en alejarse de los personajes y ridiculizar sus miserias, sino en explicarlas correctamente. El maravilloso filme de Nicholas Ray saca su magia de la planificación, de la delicadeza y sensibilidad con que se nos presenta la relación entre James Dean y Sal Mineo y de la felinidad del primero. El guión, las consideraciones psicológicas y morales del autor del mismo, eran y son penosas, fruto de un pensamiento casi oligofrénico. Por el contrario, en Rebeldes las causas están claras, los actores no se apoyan en un texto falso o en situaciones inverosímiles.

Rebeldes es un filme en el que se crea una ficción en la que uno se sumerge dejándose llevar por su emoción, siempre muy primaria pero muy auténtica. Coppola defiende a sus adolescentes, muestra sus angustias e impaciencias, sobre todo en las espléndidas secuencias iniciales, construidas a partir de un découpage prodigioso, con un ritmo y nervio insólitos

Rebeldes es un filme para jóvenes —el único público que le sigue siendo fiel al cine— construido como una tragedia en la que el destino tiene mucho que ver con la lucha de clases. Las bandas que pelean son la de los niños ricos contra la de los pobres, la de chavales con familias estables y sólidas contra la de los adolescentes que tienen que aprender a ganarse la vida desde el primer momento. Se pegan, se apuñalan, pero todo va a seguir igual: unos arriba y los otros abajo. Sólo los personajes de Johnny, Ponybody Curtis y el interpretado por Darren Dalton saben de la inutilidad de las batallas. Pero da igual. Su mayor sensibilidad y lucidez no les permite escapar del ritual sangriento y machista, de la obligación de seguir un juego en el que no se cree.

La mala intención de Canby al hablar de las pretensiones de Coppola parece injustificada. El hecho de que el filme sea pequeño —en intenciones, presupuestos, filosofía y artisticidad— no disminuye su mérito ni hace menos necesaria la sabiduría de cineasta que emplea Coppola para hacer que sus Rebeldes lo sean de verdad..."

Cotton Club (1984)

Amèrica, anys vint. El Cotton Club és el night club de jazz més famós de Harlem, Nova York. La seva història és la història de la gent que freqüenta el local. Richard Gere és Dixie Dwyer, un atractiu trompetista a la recerca de l'èxit, la sort del qual canvia de forma espectacular quan salva la vida del gàngster Dutch Schultz -Bob Hoskins-. Gregory Hines és Sandman Williams, un brillant ballarí de color que somia amb convertir-se en estrella. Diane Lane és Vera Cicero, la núvia de Dutch Schultz, una jove bella i ambiciosa la vida de la qual pot córrer perill davant la passió prohibida que sent per Dixie.

Crítica de Jorge de Cominges a El Períodico de Catalunya, 18 de setembre de 1985:

"...EL gran fracaso comercial de la excelente Corazonada indujo a su director, Francis Coppola, a dirigir dos cintas de género juvenil y bajo presupuesto —Rebeldes y La ley de la calle— tras las que volvió por sus fueros más barrocos y desmesurados con Cotton Club —47 millones de dólares de presupuesto—, una historia de sexo, ambición y violencia ambientada en los años vecinos al crack de 1929 en la ciudad de Nueva York.

En torno al Cotton Club, un local de Harlem donde actúan los negros pero al que sólo pueden acudir los blancos, dos parejas de hermanos de distinta raza intentan prosperar.

Mientras el trompetista Dixie Dwyer (Richard Gere) se enamora de Vera Cicero (Diane Lane), la calculadora amante de un gánster (James Remar), el bailarín de color Sandman Williams (Gregory Hines) intenta conseguir los favores de Lila Rose (Lonette McKee), una cantante negra que pretende hacerse pasar por blanca.

Con su habitual brillantez, Coppola dibuja unos personajes románticos —el hombre arrastrado a las más bajas humillaciones por dinero; la muñeca sin escrúpulos que tiene la vida tras de sí a los 20 años; el sádico sediento de sangre y poder; la muchacha a caballo entre dos razas— que se mueven, fantasmagóricos, entre tiroteos, violentos ajustes de cuentas y música de jazz.

Si el hilo argumental es, en ocasiones, difícil de seguir y la teatral conclusión puede parecer en exceso fantasiosa, el conjunto se revela lleno de vigor y ritmo, imaginación visual y trepidante fantasía, una fábula estilizada y, tal vez, excesiva sobre una época turbulenta en la que todo se podía comprar y el éxito raras veces lograba sustraerse a las salpicaduras de la sangre..."

Apocalypse Now Redux (2001)

"Apocalypse now no és una pel lícula sobre la guerra del Vietnam. És la guerra del Vietnam ". Francis Ford Coppola es plantava davant dels periodistes al festival de Cannes del 79 i explicava amb aquesta frase demolidora tot allò que la seva pel.lícula dibuixava amb dolorosa precisió en bonic cel.luloide. Més de vint anys després, contemplada amb l'assossec del pas del temps i enriquida amb quaranta-tres minuts de material addicional, Apolypse now (Redux) conserva avui tot el poder que va convertir a la primera versió en una de les indiscutibles obres mestres del cinema modern.

Segueix vigent la seva negra bellesa per intemporal. Senzillament perquè la criatura de Coppola no és només la guerra del Vietnam sinó totes les guerres, les vingudes i per venir. Mentre hi hagi un sol tambor posant música a la mort hi haurà un Willard (Martin Sheen) caient a un pou sense fons, viatjant sense retorn a la veritat del dolor, a aquesta estranya lucidesa que es frega amb la demència. Mentre els homes segueixin matant en nom del que sigui seguirà existint un Kurtz (Marlon Brando) incapaç de suportar la hipocresia, l'engany i la moral disfressada. Mentre segueixi existint l'horror (etern company de viatge, potser, de la naturalesa humana) Apolaypse now no haurà perdut ni un punt de la seva vivesa. 

La versió que ara se'ns presenta conserva intacte l'esperit de la seva predecessora i subratlla la seva intemporalitat. Apolaypse now (Redux) ha aportat més profunditat al retrat del capità Kilgore (Robert Duvall), ha impregnat d'erotisme desesperat a diversos dels seus personatges (commovedor trobada entre les noies Playboy i els soldats de la llanxa) i, sobretot, ha accentuat el matís històric i polític de l'obra. La seqüència de la plantació francesa a la qual arriba Willard és una excel·lent peça que oxigena el ritme, aviva una lectura complementària i apuntala les arestes més amagades del fatigat viatger que ha de matar Kurtz. Seqüència suprimida en el seu dia i que explica amb més riquesa, si és possible, el hipòcrita context que crea i alimenta el monstre del qual sempre s'acaba per prescindir.
L'horror, doncs, segueix aquí al 2002, colant-se invisible entre les línies de la informació política, habitant silenciós en totes i cadascuna de les guerres que en veritat no veiem. És cert, a l'Iraq, a Palestina, al Caixmir, a l'Afganistan, arreu del món i en aquest mateix instant hi ha un Willard i un Kurtz, les dues cares d'una moneda que a penes paga l'impost de tanta bogeria i tanta sang. Gràcies a Coppola i a Apolaypse now (Redux) podrem ser sempre testimonis del que no és desitjable veure perquè és necessària la ceguesa per suportar una gran veritat: que el bé i el mal tot just estan separats per una fina barrera que ningú no pot identificar. Gràcies a Coppola i a Joseph Conrad.

Llegir informació a:

• BLOG DEDICADO AL CINE BÉLICO E HISTORICO
• WIKIPEDIA
• CULTURA HISTORICA

 

Actualitzat: 09/05/2024

CICERÓ, Marc Tul·li

 

 

"DISCURSOS" (III)

“En defensa de Sexto Roscio Amerino”.

“En defensa de la ley Manilia”.

“En defensa de Aulo Cluencio”.

“Catilinarias”

LITERATURA CLÀSSICA / ROMA

Editorial Gredos S.A. / Pàgines: 382 / ISBN: 84-249-2511-4 / Edició 2000.

La retòrica i oratòria política i judicial assoleix amb Ciceró la seva quota més elevada. S'entén per retòrica l'art de parlar bé, d'embellir l'expressió, de donar al llenguatge eficàcia per aconseguir delectar, promoure o commoure. Cal dir que la retòrica és una creació grega. A Roma va haver-hi grans oradors. Els primers tenien l'eloqüència natural, no feien exercicis preparatoris ni estudis de les regles. Però quan Roma entra en contacte amb la Magna Grècia comença a donar-li importància a les regles.

Es consideren qualitats de l'orador la serietat, la dignitat, la superioritat i la rectitud. Els grecs consideraven que calia saber trobar arguments, organitzar-los i dominar-los; ser capaç d'adaptar el discurs al temps, el lloc i el públic; acomodar la idea i saber utilitzar els recursos estilístics.

L'ensenyament de la retòrica, s'iniciava a 17 anys i es dividia en tres:

• Tipus de discursos:

-Judicial: l'orador es proposa obtindre una decisió judicial sobre si alguna cosa estava ajustada a la llei o no.

· Deliberatiu: discurs polític pronunciat davant del poble on l'orador recomanava  o desaconsellava una opció.

-Demostratiu: lloança d'una persona. Aquí s'inclouen els discursos pronunciats als funerals.

• Procés d'elaboració d'un discurs:

-Invenció: busca de documentació, arguments i proves.

-Disposició: estructuració del material

-Elocució: exposició del discurs mitjançant la recerca de paraules adequades, figures estilístiques...

-Memòria: retenció a la memòria del ja preparat.

-Acció: ús de gestualitat i to de veu adequats.

-Parts del discurs

-Acció: ús de gestualitat i to de veu adequats.

• Parts del discurs:

-Exordi: Introducció destinada a preparar l'ànim dels jutges, captar la seva atenció i guanyar la seva benevolència. Ha de ser ràpida.

-Narració: Exposició dels fets que es defensen o es proven. Ha de ser clara i senzilla.

-Argumentació: Part central i decisiva on es deuen defensar els arguments presentats a favor de la causa i refusar l'argumentació de la part contrària. Els arguments han d'estar ordenats.

- Epíleg: Part final destinada a recapitular el que s'ha exposat per refrescar la memòria i tractar de guanyar-se als jutges. Ha de ser breu, enèrgica i impactant.

Les turbulències polítiques del darrer segle de la República es traduïren sovint en enfrontaments i debats públics. Saber argumentar i defensar les pròpies posicions i atacar les opinions contràries, mitjançant un discurs polític apropiat, constituí una arma més del combat polític.

 

A més, els discursos forenses, és a dir, els discursos pronunciats en un judici (a favor o en contra d’un acusat determinat) serviren també per a defensar la viabilitat de la pròpia opció política en forma de discurs de defensa d’un acusat determinat, partidari de la mateixa línia ideològica, o per a criticar la validesa de les posicions contràries, en forma d’atac d’un adversari.

Les posicions polítiques de Ciceró evolucionaren des d’una actitud de simpatia envers la facció popular cap a posicions més properes a les tendències senatorials. En els seus discursos va quallant la idea de la concordia ordinum “concòrdia dels ordres”, en què defensava la conciliació dels interessos dels senadors dels cavallers, davant les ambicions dels populares.

Al començament de la seva carrera política, Ciceró ataca els excessos de la dictadura de Sul·la i afavoreix els interessos de Pompeu, a qui veia com la persona ideal per a dur a terme aquesta entesa entre el Senat i l’ordre eqüestre. En la Guerra Civil que enfrontà Cèsar i Pompeu, no dubtà a donar suport a aquest darrer, tot i que, un cop mort Pompeu, no tardà a reconciliar-se amb Cèsar. A la mort del dictador (44 aC), atacà violentament Marc Antoni i, per aquest motiu, fou proscrit pel segon triumvirat.

Des de ben jove, Ciceró exercí amb èxit l’advocacia. Els seus primers discursos foren pronunciats quan Sul·la encara era dictador i, en alguns casos, atacaven els interessos dels seus col·laboradors, fet que li implicà un cert risc. En efecte, en un dels seus primers discursos –el discurs “En defensa de Sext Rosci Amerí”–, Ciceró defensava aquest personatge, acusat d’haver matat el seu pare; per això, s’enfrontava a un llibert del totpoderós Sul·la, que es volia apropiar dels béns del difunt. Per tant, en el procés, a banda d’utilitzar arguments legals per a aconseguir l’absolució del seu client, Ciceró atacava el clientelisme i el favoritisme que havia caracteritzat la dictadura de Sul·la.

Amb el discurs d'“En defensa de la llei Manilia” (66 a. d. C.), defensa aquesta llei per ajudar a Pompeu, que otorgava al proconsol la direcció de la guerra contra Mítriades.

 

“En defensa d’Auli Cluenci” és una història complicada que combina un possible parricidi i la compra d’un tribunal.

Els discursos polítics més importants del seu consolat foren les quatre invectives contra Catilina: les “Catilinàries”. Amb aquests discursos, Ciceró, incapaç de detenir Catilina, intentà de foragitar-lo de Roma, fent públiques les seves intencions davant el Senat, amb un discurs molt directe i virulent. El resultat d’aquest primer discurs fou immediat, ja que Catilina abandonà Roma aquell mateix dia. L’endemà, Ciceró exposà davant el poble la trama de la conspiració i amenaçà els col·laboradors de Catilina que s’havien quedat a Roma. Tot seguit, informà el poble sobre l’arrest dels conspiradors. En el darrer discurs, adreçat al Senat, Ciceró es pronuncià sobre el càstig que calia aplicar als conjurats i es decantà per la pena capital.

Més informació:

• Una breu biografia de Ciceró la podeu trobar a XTEC
• Algunes cites en llatí de Ciceró les podeu trobar a Citas en latín de Cicerón
• També podeu trobar més informació a Ciceró a Filoxarxa

Actualitzat a: 17/02/2024

GOETHE, Johann Wolfgang von

"WERTHER"

LITERATURA ALEMANYA / ROMANTICISME
Salvat Editores, S.A. i Alianza Editorial, S.A. / Pàgines: 174 / Edició 1969.

La producció literària de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) abasta des de la poesia, la novel·la, el teatre, l'assaig i és l'iniciador del corrent literari alemany conegut com a Sturm und Drang (Tempesta i Impuls), precursor del romanticisme alemany.

L’edició que hem llegit de Salvat Editores és una traducció castellana de l’obra “Les penes del jove Werther”; altres traduccions al català la titulen “Les tribulacions del jove Wether” i, en castellà, fins i tot hi ha qui l’anomena com “Las cuitas del joven Werther”. Amb tot, l’original en alemany és: “Die Leiden des jungen Werthers “.

Hom ha comentat que per llegir “Werther” cal haver estimat. D’altra manera la seva lectura pot semblar ridícula i incomprensible. Així, només qui hagi recorregut el complex mapa de les passions humanes es reconeix en Werther i pot reconèixer el seu propi dolor. I, probablement, mai han estat descrites com en aquest llibre les penes de l’amor.

“Werther” és una novel·la epistolar. El llibre està compost per tres parts: Llibre primer, Llibre segon i De l'editor al lector. En les dues primeres parts trobem les cartes que periòdicament va escrivint el jove Werther al seu millor amic anomenat Wilhelm. Malgrat que no trobem les respostes d'aquest, sí que en moltes cartes del mateix Werther veiem com respon a preguntes que li fa el seu amic. Les vivències que descriu comencen amb l'arribada d'aquest a un poble anomenat Wahlheim. Allà queda agradablement sorprès de les tradicions de la gent del camp, i malgrat que descobreix la ciutat, segons pròpies paraules, desagradable, sí que professa una gran admiració pels seus voltants. Allà coneix la Carlota (Lotte), una noia que està compromesa amb Albert (11 anys més gran que ella), i se n'enamora profundament. La resta del text, en què també s'inclouen algunes cartes a la mateixa Lotte, continua explicant a Wilhelm les seves emocions; en el llibre primer d'eufòria i felicitat. Com que l’amor entre Werther i Lotte és impossible, ell decideix anar-se’n del poble. 

 

En el llibre segon, després de passar un temps treballant pel comte de C. torna al poble de Lotte, mantenint la seva pena perquè sap que el seu amor no podrà ser correspost. Les cartes del Segon llibre ja no contenen en cap cas la felicitat i l'alegria de caràcter del primer Werther. S'hi dilueix un sofriment constant que va desgastant la moral i l'ànim del jove protagonista fins a arribar a l'última part del llibre. 

 

De la mateixa manera en què s'inicia el llibre, amb l'editor declarant la seva voluntat de fer propera aquesta història, aquí també el mateix editor es dirigeix al lector per explicar-li els últims dies de Werther, ja que, per raons evidents, no els podem conèixer de primera mà. Werther veu que un dels tres ha de morir i ell, incapaç de fer mal a ningú, decideix demanar un parell de pistoles a Albert, amb les quals es lleva la vida.

Una crítica de Jordi Llobet, publicada a El País el 9 de gener de 2003, en la secció Els vostres clàssics, a propòsit d’una nova edició de l’obra que ens ocupa, és la següent:

Amors tempestuosos

“... Les guerres sempre són una nosa, però s’ha de reconèixer que el llarg episodi dels confrontaments entre francesos i prussians va donar, entre altres excel·lències literàries, un libel de Barbey d’Aurevifly, anomenat Contre Goethe (reedició a Editions Complexe, 1999), en què l’autor de Les diabòliques es despatxa a plaer contra la figura sempre massa imponent del patriarca de les lletres alemanyes contemporànies. Tot i que Barbey preferia Werther a Les afinitats electives, que ja és estrany, no deixa de puntualitzar, amb rotunda sinceritat, això que ve: “Tal com és, aquesta novel·leta, quan avui es llegeix després de novel·les com les de Balzac, que són mons i societats tot senceres, sembla tan aigualida, tan pàl·lida i tan passada de moda com les cintes vermelles del cosset de Carlota o com els pantalons de color canari de Werther”. No és l’única manifestació adversa que s’hagi produït en la història de la crítica sobre aquesta novel·la de Goethe, de 1774, que significa, si res més no, l’esclat del que més tard vam dir-ne la “sensibilitat romàntica”: un jove amb pardals al cap i tot desassossegat s’enamora d’una flonja promesa, després casada, i acaba escampant-se el cervell, a causa de la prudentíssima i puritana reserva de Carlota, justament amb les pistoles del marit d’aquesta (escena, diré de passada, que a Napoleó sempre va semblar-li inversemblant i de mal gust; més tard, el model real per a aquest personatge, un tal senyor Kestner que no va passar a la història, també va considerar enormement impropi que Werther se suïcidés amb les seves armes, i va puntualitzar que, si al moment just ell s’hagués assabentat de la gran passió que Goethe va sentir per la seva futura esposa, ell mateix l’hauria assassinat, sense esperar que l’enamorat apassionat li manllevés les armes).

Sigui com vulgui, deixant a banda la mala llet d’Aurevilly, potser la seva enveja —que és la mare dels ous de totes les critiques contra Goethe—, el fet és que va ser el mateix autor, Johann Wolfgang, burgès de Frankfurt ennoblit més tard (“von Goethe”) pel Duc de Weimar, qui va obrir el camí per a totes les critiques més o menys furibundes contra el seu llibre. D’una banda, Goethe sempre va estar orgullós de la seva novel·leta de joventut (tenia vint-i-quatre anys quan la va escriure), i diu al seu fidel Eckermann: “Aquestes censures no em van fer cap dany, perquè semblants criteris subjectius d’algunes personalitats, certament importants com a valors individuals, queden equilibrades per la massa. Qui no pugui comptar amb un milió de lectors, no cal que escrigui ni una ratlla”. D’altra banda, però, ell mateix va reconèixer que mai no va poder rellegir aquest primer, o un dels primers, fruits del seu geni i de la seva irreprimible passió faldillera: “Com he dit molts cops, no he rellegit Werther sinó una sola vegada des de la seva aparició. És com un coet flamíger. Llegir-lo em causa una mena de malestar; em fa por la idea d’experimentar novament l’estat patològic del qual el llibre va néixer”. D’aquí a la seva famosa declaració sobre l’oposició entre l’art clàssic i l’art romàntic només hi havia un pas: “Del que és clàssic en dic sa, i del que és romàntic, malaltís”.

Però, un cop més, va ser el geni del propi Goethe el que va donar la clau per a la supervivència d’aquesta novel·leta, avui retraduïda feliçment per Manel Pla per superar amb escreix l’antiga traducció catalana de Joan Alavedra: en el fons, Werther no és el resultat o la reproducció literària d’un estat de la cultura (és a dir, no és solament el tret de sortida de la nova sensibilitat romàntica-malaltissa, com encara pensem), sinó la plasmació novel·lada d’un estat d’ànim que tota la vida ha agafat la gent (homes i dones) al moment en què ells mateixos despunten a l’experiència encesa, però sempre ingrata, de l’amor primer: “Aquesta època de Werther de la qual es parla tant, no pertany al curs de la cultura del món sinó al curs de la vida de cada individu que amb un innat sentit de la llibertat es trobi enmig de les formes plenes de limitacions d’un món caduc i s’hi hagi d’adaptar. Felicitat contrariada, activitat obstaculitzada, desigs insatisfets, no són mals de determinats temps, sinó fenòmens de la vida de l’individu, i no estaria bé que ningú de nosaltres no passés en la vida per un instant en el qual pogués creure que Werther va ser escrit exclusivament per a ell”.

Conclusió: si teniu entre 12 i 18 anys i us trobeu, per coses de la vida, ofuscats per l’experiència del primer enamorament (que és el més fort, però també és el més perniciós), aquest és el vostre llibre. Si en teniu entre 18 i 40 i ja fa temps que vau superar el caràcter mòrbid dels amors adolescents, recordareu, tot llegint-lo, com estàveu de fatalment equivocats, però justos amb la vostra edat primera, en sentir passions tan forassenyades. Ara bé: si en teniu més de 40, quan els anys ja gairebé ens prohibeixen de ser abrandats i intrèpids en matèria amorosa i ens inclinen més aviat per les diverses formes del cinisme, llavors és molt possible que, en acabar-lo de llegir o de rellegir, penseu el mateix que va pensar Barbey d’Aurevi!ly, o experimenteu el mateix malestar que hauria sentit Goethe si, per un atzar que només va produir-se una vegada, l’hagués tornat a llegir a l’edat adulta...”

 

Actualitzat: 28/04/2024

CERVANTES, Miguel de

 

 

 

"EL LICENCIADO VIDRIERA Y OTRAS NOVELAS EJEMPLARES"

LITERATURA ESPANYOLA

Salvat Editores, S.A. y Alianza Editorial, S.A. / Pàgines: 190 / Edició 1969.

El llibre és una edició limitada de las “Novelas ejemplares” de Cervantes. Les que s’inclouen són: “El licenciado Vidriera”, “La gitanilla”, “La ilustre fregona”, “El casamiento engañoso” y “Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza”.

A “El licenciado Vidriera” un pobre estudiant, Tomás Rodaja, marxa a Salamanca a estudiar acompanyant un noble i allà és llicència amb honors; viatja per diverses ciutats d'Itàlia, però perd la raó a causa d'un filtre d'amor que li subministren en secret i creu tenir el cos de vidre i ser summament fràgil. Tanmateix, la seva agudesa és sorprenent i tots li consulten. La novel·la és en realitat una col·lecció de les agudeses en prosa del protagonista, a l'estil d'una de les miscel·lànies tan freqüents al Segle d'or espanyol. Finalment, recobra el judici, això no obstant, ja ningú el contracta ni va a veure'l.

“La gitanilla” és la més llarga de les novel·les exemplars, i pot tenir elements autobiogràfics en una història amorosa que va tenir un parent llunyà de Cervantes. Com moltes altres d'aquestes trames, se centra en l'artifici de l’anagnòrisi o reconeixement d'una persona al final de l'obra. Es tracta d'una noia d'origen noble raptada per uns gitanos i educada per ells, i d'un noble que s'enamora i decideix portar una vida agitanada darrere d’ella, fins que al final es descobreix tot i la història acaba feliçment, possibilitant el matrimoni de la parella.

A “La ilustre fregona” dos joves de bona família, Carriazo i Avendaño, decideixen llançar-se a la vida picaresca. En una posada de Toledo, Avendaño s'enamora de Constanza, una minyona o servidora, cosa que farà que els dos joves decideixin aturar allà el seu viatge. Finalment, es descobrirà que Constanza és de noble naixement, filla natural del pare de Carriazo, per la qual cosa res impedirà el seu casament amb Avendaño.


“El casamiento engañoso” narra l’estafa que fa una senyoreta aparentment honesta a un militar casant-se amb ell; aquest ignora que ha estat una meretriu i aquesta l'abandona deixant-li una malaltia venèria que ha de purgar amb suors a l'hospital d'Atocha, on transcorre la novel·la següent.

Trobareu més informació a Cervantes Virtual.

 

 

Actualitzat: 28/04/2024